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C’est une série qu’on se passe plusieurs fois pour en saisir les détails. Absurde, insensée, complexe, la création de Julien Tenfiche bouscule le spectateur passif. Il fallait donc en parler directement avec le réalisateur dont les réponses surprennent autant que son travail.

– Comment t’es venue l’envie de créer DANS ?
Au départ, je ne savais pas ce que je voulais. J’étais avec Sébastien Marinetti (le personnage principal de DANS), on papotait cinéma en buvant une bière et puis subitement on s’est dit qu’on allait improviser un truc, on a tourné à 3 heure du matin, saouls. J’ai fait le montage le lendemain au réveil avec la gueule de bois… Et ça marchait vraiment bien. Alors j’ai décidé de retourner quelques plans pour peaufiner l’épisode 1, et de faire la suite dans la foulée.

– Comment t’y prends-tu pour écrire tes scénarios et quelles sont tes inspirations ?
L’épisode 1 était improvisé, mais pour la suite je voulais surtout créer une ambiance entre l’humour et le malsain. J’ai écrit DANS en fonction de ce que je voulais y voir et y ressentir sur le moment. Je me suis beaucoup inspiré des jeux vidéos Silent Hill (surtout les 2 premiers) : la progression du personnage qui trouve des objets pour avancer, qui est confronté à des portes qui ne s’ouvrent jamais (rire) et qui rencontre des personnages bizarres dont on ne connait pas les intentions. Je voulais faire un cauchemar entre L’échelle de Jacob (Jacob’s Ladder, A. Lyne, 1990), les Monthy Python, Quentin Dupieux et plein d’autres trucs… Tout ce que j’ai vu dans ma vie est potentiellement une inspiration pour DANS.

– Les dialogues surprennent par leur inventivité et l’étrange facilité de ceux qui les disent, comment les construis-tu ?
Je construis chaque dialogue en fonction des acteurs qui les jouent. Avec Oriane Plateau (la fille dans le 1er épisode) par exemple, on a écrit ensemble ses monologues en fonction de ce qu’elle voulait jouer et de ce que je voulais qu’elle transmette comme information et ambiance. Pour Sylvain Pierre (l’homme qui se fait lécher les doigts dans l’épisode 3), c’était une impro, je n’ai eu qu’à lui donner les grandes lignes. Je voulais que ces deux personnages soient totalement opposés, et je pousse ce concept jusque dans étalonnage.

– Comment as-tu trouvé ce titre si étonnant lorsqu’on le voit apparaitre pour la première fois à l’écran ? Comment choisis-tu les citations introduisant les épisodes ?
Pour le titre je voulais faire une blague, un truc dont on se souvient, une seule syllabe qui raconte l’histoire sans la raconter… DANS sonnait bien. Les citations sont choisies pour résonner avec les épisodes, c’est plus le champ lexical qui m’intéresse, au début de l’épisode 3 par exemple (« De quoi vivrait l’église si ce n’est des péchés de ces fidèles » – Hitler) je voulais qu’on sente une ambiance religieuse où les notions de mal et de bien sont confuses, pour donner une piste sur le personnage de Sylvain Pierre.

– On sent l’humour (souvent noir) prêt à poindre dans chaque situation, tout comme la peur. Pourrais-tu nous en dire plus sur cette particularité ?
L’humour et l’horreur de DANS sont plus des vernis qui posent l’ambiance sur une histoire volontairement mal racontée. Au départ c’était une expérience, un truc que je voulais voir moi, en tant que spectateur, et puis c’est devenu le concept principal.

– Pourrais-tu rapprocher ton travail sur l’absurde de celui de gens comme Beckett ou Lynch ?
Je suis un enfant de la TV, nourri aux images de toute sorte. Lynch en fait partie, le club de golf du personnage principal est clairement une référence à Mulholland Drive (D. Lynch, 2001) et puis il fait un bruit de sabre laser tandis que la musique du début est celle de Police Squad! (J. Abrahams, J. et D. Zucker, 1982)… Au final l’absurde se créé tout seul, à l’insu de mon plein gré.

– Comment choisis tu tes décors et costumes ?
Les costumes sont choisis en fonction de ce que je veux qu’ils disent des personnages… Sébastien est marron, comme les murs de sa chambre au début, pour montrer qu’il en fait presque parti. Quand aux décors je ne les ai pas vraiment choisis, c’est juste le squat dans lequel je vivais à l’époque qui m’a inspiré ma façon de réaliser DANS. J’aime réaliser une série (ou un film) par squat, quand j’ai le temps. Juste avant c’était BLUESCREEN et la prochaine fois on verra bien. J’aime quand le hasard, le chaos et moi même écrivons ensemble.

– Tes techniques de tournages sont peu communes, notamment ton utilisation des néons et du pied photo, comment t’y prends-tu pour trouver tes cadres et tes lumières ?
Je me débrouille tout le temps pour placer les acteurs là où il y a de la lumière (sous les néons), car je n’ai ni lumière, ni micro… J’ai choisi de filmer sur un trépied photo parce que j’adore les plans de travers, et que je les trouve plus adaptés à ce que je veux faire. J’ai bricolé mon trépied photo en fixant des barres sur les réglages pour avoir des mouvements plus fluide et plus libres. J’avoue que j’ai un fétichisme avec les néons, je ne sais pas pourquoi. Le grain qu’ils donnent ont ce quelque chose de crade, élégant et artificiel, ça me fascine. Et puis ça va bien avec l’étalonnage crasseux, verdâtre et instable qui clignote sans raison et qui caractérise la direction artistique de DANS. Je cadre en fonction de l’état d’esprit dans le quel je suis. Si c’est beau, sale, raffiné, infect, et que ça raconte ce que je veux, j’appuie sur « rec ».

– La post-production représente une partie du travail très importante pour toi. Lors de la pré-production, envisages-tu déjà montage, étalonnage, effets, bruitages et mixages ?
La post-prod c’est 80% d’un épisode, et vu que je fais un peu tout tout seul, je sais exactement quel effet et quel son je vais mettre sur une image dont je suis encore en train de régler le cadre. Par exemple dans la scène où Sébastien trouve le club de golf (épisode 3), j’avais déjà choisis la musique pendant que je faisais le montage de l’épisode 2, et je savais qu’il le testerait comme dans Silent Hill 2 (le jeu vidéo), avec le même genre d’ambiance et de couleur à l’écran. En fait, j’avais tout prévu sauf les bruitages de sabre laser, ça c’est un ami qui m’a dit que ça serait plus drôle et plus inattendu…

– Comment travailles-tu avec tes comédiens ?
Les comédiens ne sachant pas du tout ce qu’ils vont faire avant de tourner (sauf s’il y a du texte à apprendre), en général ça commence par un apéro où je m’assure qu’ils sont dans un état second (mais pas trop). On tourne souvent de nuit en écoutant de la musique à fond, une bouteille toujours à portée de main.

– Quelles sont les pistes de diffusions de ton travail ?
Pour le moment pas grand chose. J’ai pas mal de travail donc je ne m’en occupe pas trop. On a fait une projection dans un bar à Paris, j’ai dû remonter la série pour qu’elle fasse un seul bloc de 13 minutes (je l’avais renommé « Autoportrait d’un cauchemar sous speed ») c’était pas mal, mais on m’a dit que c’était trop bizarre. Alors depuis, je cherche des festivals un peu plus cool.

– Y aura-t-il une suite à ces quatre épisodes ?
J’aimerais bien oui, j’ai déjà l’histoire, c’est juste un peu compliqué pour moi en ce moment, j’ai pas trop le temps et d’autres projets. J’ai envie de faire un truc vraiment cool avec la suite. Avec des explosions, des femmes nues et du satanisme.

LIENS VERS LES ÉPISODES DE DANS : https://www.youtube.com/watch?v=YfvJsO4Iing&list=PLBrTy_Ggc6VK_IdrQoBfk4gGWv9hwEhcW

Stève Albaret

Lundi 17 Novembre 2014 nous étions à l’Espace L’Harmattan, 21 rue des Écoles à Paris (5e arrondissement) pour assister à la présentation du livre Alain Cavalier : cinéaste et filmeur en compagnie des co-auteurs ainsi que du réalisateur dont l’actualité est particulièrement riche avec son film Le paradis en ce moment à l’affiche, la sortie de Cavalier Express, projet de L’agence du court-métrage proposant la relecture de huit courts-métrages de l’auteur, et enfin la réédition augmentée du livre d’Amanda Robles, Alain Cavalier, filmeur.

La rencontre organisée chez l’éditeur nous permet de rencontrer quelques uns des membres les plus emblématiques du département cinéma de l’université Paris 8 de Saint-Denis (93), en partie auteurs de ce recueil de textes dédiés à l’œuvre du cinéaste dont la carrière fut marquée par un changement radical de philosophie, abandonnant les grosses productions avant de retrouver le cinéma à travers l’usage de caméras numériques grand public. En résulte une filmographie à la trajectoire imprévisible comportant des films aussi variés que Le plein de super (1978) road-movie, L’insoumis (1964) film politiquement engagé, Thérèse (1986) traitant de la vie d’une nonne ou Le filmeur (2011) méditation intime filmée sur Mini-DV. Serge Le Péron dit d’ailleurs que “ces caméras attendaient Cavalier” tant le “filmeur” prouve que le flacon importe peu. Serge Le Péron précise à juste titre que l’analyse universitaire se fait souvent sur des auteurs “absents”, d’où l’importante présence d’Alain Cavalier dans la conception du livre puisque les co-auteurs ont pu échanger avec lui lors d’ateliers organisés par le département cinéma de Paris 8 il y a quelques années.

Pour présenter le livre, Cavalier parle d’une forme libre permettant, grâce aux multiples plûmes, de dresser un portrait fidèle de sa “maison” bien connue de lui car construite au fil de sa vie d’artisan audiovisuel. Cavalier offre une perspective concrète et simple du cinéma où l’acte physique est décisif, “Le vrai problème : tenir l’outil et travailler vraiment avec” dit Cavalier commentant le titre de l’ouvrage collectif, “Vous auriez pu mettre Metteur en scène : vous METTEZ-EN-SCÈNE des dialogues avec des acteurs; après vous passez au Cinéaste, là c’est plus chic, plus indépendant et puis vous finissez dans votre cuisine avec votre appareil” avant d’ajouter “Vous vous levez le matin, vous le mettez dans votre main et c’est ça le vrai geste cinématographique qui peut fabriquer un film, le reste, ça vient après”. Cet enseignement est bien volontiers partagé au fil des pages de ce nouveau livre et judicieusement diffusé auprès des étudiants de Paris 8 grâce aux professeurs dont il faut saluer le travail.

ALAIN CAVALIER, CINÉASTE ET FILMEUR, Collectif, collection Arts 8, ed. L’Harmattan

Stève Albaret

Vous avez certainement pu voir l’énorme campagne de Sony pour la 4K durant la dernière Coupe du Monde au Brésil. Partenaire officiel de la FIFA, organisateur du plus important évènement sportif mondial, Sony dicte t-il pour autant les règles des formats aux médias? Aux gens? Combien d’entre vous on pu suivre la compétition sur des écrans 4K?
Si techniquement la 4K représente un gain de qualité réel et indéniable, il faut bien dire que la stratégie marketing agressive transforme des objets autrefois durables en produits de consommation courante : usables et jetables, c’est une obsolescence programmée. Alors que nous sommes à peine passés pleinement au format HD, que certains pays passent au 16/9 voir que d’autres n’ont pas d’équipes de professionnels de l’image, cet engouement poussif pour la 4K traduit surtout un manque de cohérence entre la réalité de la production et l’appétit glouton d’entreprises si puissantes qu’elles précipitent les cycles de format et d’usure à des fins commerciales. Ces grosses machines, bien qu’à la pointe et garantes d’une qualité souvent irréprochable, poussent à la déraison. L’attachement de cinéastes américains majeurs à l’argentique et à des firmes comme Kodak (P.T. Anderson, M. Scorsese, C. Nolan ou Q. Tarantino) prouve la régression opérée avec le numérique : le code informatique a remplacé l’émulsion vivante, richesse sans fin modelée par la lumière.
La 4K acceptée et approuvée, elle demeure toutefois cette nouveauté dont les perfectionnements sont déjà dépassés par la future norme et surtout par l’ancienne, pourtant plus que centenaire, ce qui entraine l’emballement de cette course numérique et n’augure pas d’accalmie pour les prochaines années et les prochains formats (Coupe du Monde 2018?).
En attendant, nous vous conseillons de vous pencher sur le cas de LOGMAR, caméra Super 8 à contre courant faisant sienne les qualités du numérique. Parce que 8mm de pellicule valent plus que 8K.

Lien vers notre article sur la LOGMAR :
/retour-du-super-8/

Lecture :
Serge Latouche, Bon pour la casse. Les déraisons de l’obsolescence programmée, Paris, Les liens qui libèrent, 2012

Stève Albaret

Outre le fait d’avoir presque le même nom que nous, le site insecam.com propose un accès libre à plusieurs dizaines de milliers de caméras de surveillance dans le monde entier grâce au simple fait que leurs propriétaires n’ont pas inclus de mot de passe, ou alors d’une qualité extrêmement faible. Si les problèmes complexes posés par la prolifération des caméras troublant l’espace privé de chacun de nous sont connus, Insecam ouvre une véritable boîte de Pandore, un Loft Story illimité, réel et incroyablement puissant. Malgré une bonne volonté affichée d’alerter sur les conséquences d’une mauvaise gestion de la surveillance vidéo, le site hébergé en Russie mélange des réalités tellement variées qu’il en résulte attrayant pour le spectateur lambda et devient de fait une ressource économique pour ses créateurs, notamment depuis sa mise en lumière par les médias internationaux. Permettant à la fois de nourrir quelques inquiétudes mais aussi de s’adonner à une formidable observation anthropologique, Insecam est un fruit de la mondialisation par la technologie, absurde, horrible et grandiose à la fois.

Stève Albaret

Voilà une image du dispositif technique imaginé par l’équipe du film Hardcore du russe Ilya Naishuller, spécialiste du POV. Actuellement sur Indiegogo afin de récolter les fonds nécessaires à la post-production, le film surprend par son coté jeu vidéo en prises de vues réelles qui est rendu possible par ce casque customisé extrêmement stable et solide. Les cascades et la virtuosité de la mise en scène d’action sont capturés du point de vue du personnage principal grâce à deux GoPro de dernière génération fixées sur le casque, devant le visage du comédien/acrobate et réglables en hauteur grâce à la monture. En l’absence d’explications concernant la double prise de vue, on imagine qu’elle amène possiblement plusieurs valeurs ajoutées telles que la 3D, la sécurité des prises et des possibilités de montages et d’effets spéciaux accrues.

Voici une vidéo publicitaire du film :

Stève Albaret

Le Tableau périodique de Mendeliev, outil regroupant et classant les éléments physiques de notre planète, a été repris par l’américain James Harris afin de concevoir un outil similaire dans le domaine de l’écriture d’une histoire.

Le Tableau périodique de la mise en récit est un outil performant et gratuit offrant une vision globale des possibilités de structures d’un scénario. Pour bien comprendre à quel point ce tableau peut être utile il suffit d’appliquer cette méthode à un film pré-existant. Par exemple, le film Ghostbusters (I. Reitman, 1984) possède la formule chimique 5ma Mad – Iac Hil soit un groupe de cinq scientifique loufoques et un démon emprisonné comique. Au delà du gadget, ce tableau peut véritablement être un moyen rapide de concevoir la structure d’une histoire tout en s’inspirant de celles de films connus et dévoilées par J. Harris. Mais n’oubliez pas, à la manière d’une formule chimique telle H2O, les formules les plus simples sont parfois les plus riches.

Lien vers le Tableau périodique de la mise en scène (en anglais) : http://designthroughstorytelling.net/periodic/

Stève Albaret

Le cinéma des grands réalisateurs enfante des œuvres d’art, il en va de même pour les jeux vidéos. Dominé par une production très commerciale, souvent spectaculaire et peu raffinée, le jeu vidéo (comme le cinéma) possède pourtant quelques chefs d’œuvres dignes des plus grands musées. Le MoMa a d’ailleurs initié ce changement de mentalité acquérant par exemple Another World d’Eric Chahi. Cependant la simple appellation “jeu vidéo” suffit parfois à susciter la moquerie, car comme la BD, le jeu vidéo est souvent considéré comme puérile et abêtissant. Si l’industrie vidéo ludique a environ 30 ans (âge qui correspond à l’arrivée de l’informatique domestique dans les années 80) ce n’est que maintenant qu’on peut s’apercevoir de l’évolution de l’âge des amateurs de jeux vidéos. Les enfants émerveillés par les jeux PC, Atari, Sega, Nintendo et Sony ont grandi. Cependant, même si les générations de joueurs se succèdent et font en sorte de banaliser le jeu vidéo, elles ne permettent pas ou trop peu de le raffiner et de faire évoluer les productions vers un artisanat magnifique. Pourquoi? D’abord parce que la spécificité d’un jeu vidéo par rapport à un film en prises de vues réelles est qu’il requiert des moyens financiers souvent élevés, beaucoup de temps de développement, des compétences pointues (programmation, design, etc) et souvent un scénario. L’énergie dépensée à créer un jeu vidéo est donc décuplée, il est donc plus rare d’y trouver des œuvres “profondes” pour de simples raisons financières, le problème est le même pour les films d’animation qui restent largement destinés aux enfants alors que des maîtres comme Miyazaki ou Trnka mettent tout le monde d’accord. Quand les jeux vidéos ne sont pas destinés aux jeune public, les grandes productions vidéo ludiques déplacent leur cible sur les jeunes adultes grâce à des productions axées sur la simulation sportive ou l’action, parfois assez violente mais très efficace comme la série GTA (la société Rockstar injecte dans ses projets des sommes dignes des plus grands blockbusters hollywoodiens).

L’autre spécificité du jeu vidéo par rapport au cinéma est l’interactivité. C’est d’ailleurs cela qui en fait un art majeur puisque le joueur/spectateur contrôle l’acteur : c’est plus immersif et cela permet aussi aux jeux vidéos d’être souvent beaucoup plus longs que les films. L’expérience est donc plus riche et variée. L’interactivité pose aussi une contrainte fondamentale dans la conception même du jeu vidéo : “il faut que ça bouge”. D’où la facilité à sortir à la chaîne des jeux vidéos limités mais où l’action ne laisse aucun répit au joueur qui sort totalement de son corps pour une expérience d’hyper-identification déstabilisante. A ce propos de nombreux enfants ont accès à des jeux tels que Call of Duty ce qui est extrêmement discutable et, en plus, créé de nouvelles générations de joueurs jugeant la qualité d’un jeu vidéo sur son degré de violence immersive. Plus que la production c’est la perception qui est tirée vers le bas. Si François Truffaut avait eu Call of Duty à la place d’Hitchcock et Renoir, nous n’aurions certainement pas eu Les 400 coups, non?

La France est un pays à l’avant-garde sur la question du droit d’auteur car des gens comme Henri Langlois ou André Bazin pour le cinéma ont su bâtir les remparts nécessaires à la protection des maîtres et des grandes œuvres. Il est temps de répéter cela avec les jeux vidéos afin d’influer sur la façon de les fabriquer et d’y jouer.

Voici quelques suggestions de jeux vidéos marquants d’un point de vue artistique :

Shadow of the Colossus – F. Ueda (Japon, 2005)

Full Throttle – T. Schaffer (États Unis, 1995)

Machinarium – J. Dvorsky (Tchéquie, 2009)

Oddworld : Abe Oddysey & Exoddus – L. Lanning (États Unis, 1997)

Minecraft – M. Persson (Suède, 2011)

Metal Gear Solid – H. Kojima (Japon, 1998)

Mind : Path to Thalamus – Oscar Coronado (Espagne, 2014)

Hotline Miami (série) – J. Söderstrom (Suède, 2012)

Limbo – A. Jensen (Danemark, 2011)

Another World – E. Chahi (France, 1991)

Castlevania : Symphony of the Night – K. Igarashi (Japon, 1997)

Portal (série) – K. Swift (États Unis, 2007)

The Stanley Parable – D. Wreden (États Unis, 2013)

Sanitarium – M. Nicholson (États Unis, 1998)

Shenmue (série) – Y. Suzuki (Japon, 2000)

Braid – J. Blow (États Unis, 2008)

Johnny Rocketfingers (série) – R. Khatam (États Unis, 2003)

Nomad Soul – D. Cage (France, 1999)

Stève Albaret

Non ce n’est pas la caméra des frères Lumière. La Logmar S-8 est une caméra révolutionnaire! Non pas parce qu’elle contient un capteur avec 1000 millions de pixels mais parce qu’elle offre encore mieux : la pellicule. Certains diront que ça coute cher, d’autres que c’est une technologie dépassée, mais combien de professionnels vous diront que le nombre de K (4, 6, 8, etc.) n’est rien face à la profondeur de l’argentique? La Logmar est une caméra prévue pour accueillir du 8mm et offrant des alternatives concrètes au tout-numérique : écran digital pliable, batterie 7,2V de caméscope numérique, stéréo XLR, alimentation phantom, enregistrement du son sur carte SD, wifi, etc. La liste des atouts “modernes” de la nouvelle caméra étonnent d’autant plus lorsqu’on apprend qu’elle est le fruit d’un travail artisanal mené par Tommy et son fils Lasse, deux danois passionnés co-fondateurs de Logmar. Ils ont travaillé dur afin de créer un système de griffes permettant de stabiliser efficacement l’image Super 8. Additionnées, les innovations de cette caméra ne manqueront pas de faire réfléchir les cinéastes en quête d’une image plus organique. La version définitive de la caméra sera mise en vente en cette fin d’année pour la somme de 4100€. Voici le lien vers leur site : www.logmar.dk

Interview du co-fondateur de Logmar :

 Stève Albaret

It’s very surprising to see how GoPro cameras are used in various ways : creation, sport, drones… And its versatility doesn’t seem to have limits. The little cameras from Woodman Labs are now providing images for the most professional channels in the world. Trevor Lloyd is a BBC cameraman who’s using the GoPro 3 Silver edition with LCD touchscreen as a second camera. Read his brief resume and very interesting GoPro tricks :

I’m graduated with a degree in English literature from Leeds University, stayed on to do post-graduate diploma in Broadcast Journalism. I joined the BBC World Service in 2008 after a number of facilities, technical and studio jobs in the UK independent sector. I left the studio work behind 3 years ago when the opportunity to become a shoot edit came up. It’s the job I’ve always wanted, it just took 10 years to get there! I work mostly for the BBC’s foreign language services (Arabic, Persian) and shoot news, docs, lifestyle features, music and magazine programmes. I’m based at New Broadcasting House in Central London, but work wherever they send me!

So, the GoPro is the second camera I always have tucked away in the box.

There are two main ways I use it. Mostly it is mounted on the hood of my main camera and in its widest setting. This gives me a synchronous wide shot that I can use cut into the main shot I’m taking on my shoulder camera. This can be particularly useful in busy news events, where the chances of getting a wide shot are limited. I’ve mounted the camera as near to the centre as possible to allow for as much variation as possible. Sometimes the composition of the shot is a bit compromised, but because it is so wide, it doesn’t matter so much. I’d like to use some sort of ball mount for the camera so I can easily bias the shot to the left or right, but so far I haven’t found one that is lightweight or reliable enough. It’s one thing to reach out with one hand and tilt it up or down to adjust the horizon when you’re filming, but another to adjust it in all planes and then lock it off.

The other way I use it is to offer a wide shot in interviews. I often mount it on a lighting stand with the camera set to its narrowest field of view. Often I will position it opposite the main camera to give an over-the-shoulder 2-shot favouring the interviewer. This way it can be used for questions, reactions and to show the location of the interview. If we have the luxury of two cameras, then the GoPro can be used to offer a more traditional wide shot. However, even on its narrowest setting, the image is still very wide, so either the camera has to be quite close to the subjects, or you use it to show all the lighting and other behind the scenes elements of the shoot. Sometimes this isn’t appropriate to show, but in recently I’ve seen more of these types of shots being used, so I think attitudes are changing. I recently saw a fairly high profile interview between the president of Iraq and BBC correspondent Lyse Doucet where this was the case. A few years ago this would have been limited to lifestyle/youth features, but deemed inappropriate for high ranking political figures. I think this change is interesting in its own right. A decade ago, producers and engineers were very concerned with having matched cameras for these kinds of shots. Having a handheld DVcam as a cut away was limited to MTV. Now I think audiences are more attuned to this. Leaps in the affordability and capability of things like DaVinci Resolve or even the colour correction tools in Final Cut Pro X mean it is easier to manipulate the images to cut together well.

I tend to use the GoPro more when I am cutting the piece I shot myself. On a practical level, getting pictures into the BBC’s video server (it’s called Jupiter and is based around Quantel systems) from a GoPro, or anything else that uses a h.264 codec, isn’t straightforward. Since FCPX can deal with it without the need for transcoding, and then can quickly and easily sync it to the shots from the other camera, it makes it very easy to use in the edit. Just to explain, I create a multicam clip in FCPX consisting of just 2 clips, my main PMW400 and the GoPro. I then treat this as though it is just the main camera when I review with the journalist and cut it for editorial content. Once this is done I then have sync’d cutaways available at the stroke of a single key! I find it much quicker to work this way, than to go back and find the shots and then drop them in.

My main complaint about the GoPro, and I’m not alone in this, is that you can’t lock the exposure. The camera is at its weakest in low light, where it tries to lift the exposure and gets pretty noisy very quickly. It would be a real help to override the auto exposure in situations where you are lighting creatively.

We hope that the next GoPro will be able to lock the exposure. Nevertheless, one thing is sure : the camera stimulates people to increase its possibilities, for instance the Canadian rib cage from Back-Bone or the French stabilizer from Slick. Created in 2002, the little camera has changed the routine production in a few years, it’s maybe just the beginning.

https://vimeo.com/104842049

Stève Albaret

A year ago, we discovered the beautiful RUBY, a 75 seconds animated film. The length is often a real handicap for shorts because of the difficulty for considering it a cinematographic work, ignoring its quality. It’s also really hard to make it visible to the potential audience. Despite of its basic animation techniques, Emma Allen’s short film conquered a big audience thanks to its poetry and great mood. Let’s talk with Emma, talented make up artist with great skills, ideas and heart.

Can you explain your desire of make up animation?

I wanted to bring body painting to life, to make it interact with the subject and to tell stories. So I started experimenting a few years ago, maybe 5 years ago, playing around with a snappy camera and very patient volunteers, developing the animation techniques.

Can you please give us a brief resume of your professional career?

From 16 I worked in a costume shop. After school I moved into fashion and costume, assisting for magazines and films. I also used to have a market stall selling my art at the weekends. I took up face painting as a side line one summer, taught to me by a friend. After 2005 I moved to Sri Lanka started a charity art project. I took my face paint with me and painted too. All along the way, I have had various bar/waitress/reception jobs dotted in between, to keep me afloat. In 2010, I moved back to London and since then worked full time as a face and body painter, SXF make up, artist and sewing teacher. I also make props, back drops and clothes. I still switch between these mediums depending on the season and where the work is.

We were very impressed by Ruby, how did you do this film?

Thank you so much. I’m so pleased you liked it. It’s a stop motion face paint – so all in all about 750 photos, all with slight changes to the make up. I filmed it on myself, with a light and camera set-up around myself and to one side my face paints and a mirror. It took 5 days in total including set ups and bits going wrong and re-shooting them. I had a very sore face at the end of it !

The “death” theme is beautifully “mis-en-scene” thanks to your body painting technique, can you explain it?

When looking for a story that I could tell entirely though make up and on the face, I felt this would work well. Around that time I lost a close family member so I was thinking a lot about our mortality and that journey. The sensitivity of the topic is partly why I used myself as the subject.

The sound design is also beautiful, it creates a deep mood and make us feel like we’re travelling in time.

It’s actually made by Alex Try, who edits my films and sometimes does the sound. He did a great job on Ruby. The sound lends so much to the feeling of it.

Alex Try : The intention was to keep the sound design minimal so as not to distract from the visuals. We wanted the sound to build on and enhance the animation as opposed to dictate the mood. We kept all the samples in line with the nature theme. Avoided ‘digital’ sounding sounds, we layered up rainforest and weather samples to build the atmosphere. The idea behind the chanting vocals was to hint at the religious connotation of the reincarnation theme, without (hopefully) being to on the nose.

How did Ruby made its way on internet? (vimeo, youtube, zap2spion, etc.)

I entered it into a lots competitions, one eventually got back to me and it was an online voting system so that’s the first place it launched on that site and facebook, that was when I could see peoples initial reactions to it.  After that I sent it around a few sites, no one responded for a long time. A few months later after almost giving up on promoting the film, I had my first exhibition of body painting images coming up. My press release included a link to the film. One website called ‘Incredible things’ picked it up and then it spiralled from there.

It has been shown in cinemas? Festivals?

It has been in a several festivals including London Short Film Festival, BRIC in New York, Très Court International Film Festival in Paris and Fargo Film Festival.

Do you have body painting animation models?

I have some very patient friends who have modelled for me regularly and so know how tricky and time consuming it is – modelling for the animations can be very frustrating. That’s why on the long or more complicated ones like Ruby or Blink I do it on myself as I feel bad to put somebody else through that.

Are you planning to make other stop motion films?

Yes, I have made three since Ruby, one is another one minute film but is still in the editing process as its a slightly different format the others. I have two in my head at the moment. One I’m shooting in the next couple of months so it should be out later in the year.

Even if your photo work is really impressive, your videos are totally fresh because of your way to tell stories with bodies and nothing else, it’s maybe the most organic cinema we’ve ever seen, what do you think about that?

Thank you! It encourages me to keep making these films. I do enjoy making still images, but I do particularly enjoy the storytelling and playful aspect of the animations. Saying that, I have another still image project that includes stories in still images, I interview cancer patients who have lost their hair in chemotherapy, and then design a paint for their head based on their experiences.

Is your commercial work interfere with your personnal work? Is it easy to stay honest in your own vision?

Yes it does interfere and it is hard to stay honest to your vision. When I made Ruby, I just made it because I wanted to, I didn’t tell any one before I made it, the story line or what I was planning or anything. If no one saw it, it was fine as I just wanted to go through the emotions of making it. To be totally honest, after the attention that Ruby received it is harder to find that freedom again and also it’s tricky to allow yourself the time to invest in a personal project. There’s always something else more urgent to do and it’s easy to get caught up in what people might think if they see it of this or that. At the moment, I find very tricky to make a film with too many inputs to please everyone, the ideas get diluted. I have a couple of films in my head that I have been developing for a while. Now I have to take myself away and allow myself the time to get lost in them, on my own.

You also have a charity action which is link to art, can you explain it to us?

It’s called “The Card Project” and it’s an arts charity for disadvantaged kids in Sri Lanka. I started the project in 2005, after the tsunami, doing art and play sessions for the kids living in the refugee camps (this is actually where I first met Alex, my now editor, he was volunteering over there too). The project runs in a children’s home. We run art sessions for the kids and we make greetings cards from some of the art they create. We sell the cards to raise funds for food, clothes, outings also school and building supplies. srilankacards.com

Discover Emma’s work on www.emmaallen.org

Stève Albaret