Cinemagraphs : les GIF riches

Cinemagraphs : les GIF riches

On se souvient de la grogne des techniciens du film La vie d’Adèle d’Abdelatif Kechiche. Ils avaient transformé leur frustration et leur haine envers le réalisateur primé à Cannes et créé des GIF animés humoristiques de films connus, symbolisant les moments les plus énervants de leur expérience sur le film de Kechiche. Le site http://lavraieviedadele.tumblr.com/ regroupe ces GIF dont certains sont de véritables pépites prouvant qu’entre photo et vidéo existent ces images tournant en boucle et donnant l’impression de petits univers grâce à l’absence de notion du temps. Un GIF est constant, on ne revoit pas un GIF, on le retrouve. 

tumblr_mninodKB9i1st4y65o1_500Quand un technicien refuse quelque chose à Kechiche.

tumblr_mnio7tGMt61st4y65o1_500Quand l’auteur du livre est invitée à monter les marches à Cannes aux côtés de Kechiche.

Cette particularité ne pouvait qu’intéresser le monde de la publicité qui cherche toujours de nouvelles méthodes afin d’attirer l’œil du spectateur, l’installation (pollution?) de nombreux écrans publicitaires dans les rues et les métros montre nettement cela. La temporalité d’une vidéo publicitaire classique oblige sa rediffusion et ne peut capter le spectateur qu’à certains moments précis. Le GIF est donc une solution naturelle pour notre société du spectacle, mais son amélioration est obligatoire pour l’utiliser professionnellement et surtout publicitairement. C’est là qu’interviennent les new-yorkais Jamie Beck et Kevin Burg, créateurs des Cinemagraphs dont le nom est déposé et le principe breveté. Il s’agit simplement de filmer fixement et à très haute résolution une action intéressante qui en post-production sera mise en valeur par le fait d’arrêter le mouvement du reste de l’image et de trouver le rythme juste afin que la coupure ne soit pas perceptible et que la boucle soit fluide. Bien sûr il s’agit d’un travail minutieux et requérant des outils couteux : caméra 4K ou plus, optiques de grande qualité, station de montage puissante. Chaque GIF étant un prototype, les difficultés sont variables selon la boucle que l’on crée. Ainsi, vous observerez les passants sur le GIF ci-dessous et constaterez que les détails peuvent parfois trahir la coupe et révéler le secret de cette méthode connue mais souvent sous-exploitée.

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S’ils n’ont véritablement rien inventé, Beck et Burg ont su faire grandir le GIF historique en le produisant de manière sérieuse sur la base d’images capturées par leurs soins, ils ont compris le potentiel commercial de cette technique et on également le mérite d’en faire découvrir le potentiel artistique. Car au-delà de l’aspect purement rémunérateur, ces “GIF riches” sont un nouvel outil à disposition des rêveurs.

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Tide

Nous vous conseillons le visionnage de l’émission TRACKS consacrée au GIF animé. Vous y trouverez une interview du couple des Cinemagraphs ainsi que celles d’Anne Horel et Insa.

Stève Albaret

Guillaume Tordjman : les moyens et les idées

Guillaume Tordjman : les moyens et les idées

Guillaume Tordjman sait où il va et n’a pas peur de son ambition. Si la MJC de Limeil-Brévannes a été la première étape de son parcours menant à la réalisation, il arrive à un moment important de sa carrière : le grand saut du long-métrage de cinéma. Nous avons voulu connaître l’homme afin de comprendre sa détermination et sa persévérance. Un zest de niaque pour qui a des moyens modestes et de grandes idées.

D’où vient ton envie de faire du cinéma ?
Au départ, je voulais être soit comédien, soit pompier. J’ai obtenu les deux examens, celui des pompiers et le Cours Florent que j’ai choisi finalement. Ce qui est drôle, c’est que pour le premier rôle télé que j’ai eu, je jouais un pompier ! En étant comédien, je pouvais interpréter n’importe quel type de personnage. En faisant des castings, je me suis confronté au regard du réalisateur, je me suis rendu compte petit à petit que moi aussi j’aimais raconter des histoires, que mon imagination m’amenait à mettre en scène. Comme on n’est jamais mieux servi que par soi-même, j’ai écrit un premier court-métrage (Reflets de la réalité, 2010) que je suis parti tourner à New York, ville idyllique pour tout comédien. Cette aventure m’a fait prendre conscience que tout est possible. J’ai découvert le métier de réalisateur, la passion du découpage technique (story-board écrit) et la construction des personnages : je ne m’écris plus de rôles sur mesure, même si l’interprétation est toujours une passion pour moi.

Connaissais-tu des personnes du milieu du cinéma à tes débuts ?
À la base je suis aussi prof de karaté. J’ai commencé à 16 ans et j’en ai 30, ça fait donc 14 ans (comme quoi j’étais pas si nul en maths). La réalisatrice Uda Benyamina amenait son petit frère aux cours et mon père, qui est aussi professeur de karaté, a appris qu’elle cherchait un comédien pour jouer dans un spot télévisé. À chaque fois qu’il entend parler de cinéma, il vante les mérites de son fils ! Donc grâce à lui, j’ai pu intégrer le stage d’initiation au cinéma de l’association fondée par Uda : 1000Visages. J’ai découvert tous les postes de travail sur un film. Après ça, je suis parti à New York où j’avais un ami comédien qui m’a présenté à une boîte de prod. Tout s’est fait là-bas. Jusqu’à maintenant la dimension de réseau est fondamentale pour moi : on peut peut-être faire son film seul mais moi j’aime être conseillé, avoir des retours, je ne veux pas être dans ma bulle. Même si le budget est serré c’est un travail d’équipe, que ce soit avec des jeunes ou bien avec des professionnels comme maintenant.

Qui sont tes modèles ?
Christopher Nolan dont je suis un très grand fan depuis Memento jusqu’à maintenant avec Interstellar. J’aime ses découpages techniques, sa noirceur et ses personnages qui ne sont pas manichéens. Je retrouve ça aussi chez David Fincher que j’aime beaucoup aussi, Fight Club, Seven… Les personnages sont ambigus : on ne sait plus qui on suit, qui on aime et en même temps on s’attache à eux. J’aime aussi Spielberg qui est grandiose : Jurassic Park que j’adore, Indiana Jones, la sincérité de La liste de Schindler, l’émotion et le spectaculaire d’E.T. aussi. On a envie d’y croire et il nous fait voyager. Le dernier réalisateur dont je m’inspire beaucoup et dont j’ai beaucoup de mal à dire le nom, c’est M. Night Shyamalan. En France, j’aime Jacques Audiard dont le film Sur mes lèvres m’a mis une bonne claque. Quoi qu’on dise, il reste authentique et essaye de ne pas être formaté.

Un film ?
The Dark Knight de Nolan m’a chamboulé. Mais c’est un film arrivé après mes 20 ans donc si je devais donner le nom d’un film plus ancien, davantage à l’origine de mon envie de cinéma, je dirais Gladiator de Ridley Scott qui m’avait beaucoup impressionné à l’époque. En tant que professeur de mise en scène au Cours Florent, la question que je pose à chaque fois aux comédiens c’est « Quel rôle auriez-vous aimé interpréter ? ». Moi je sais que ce rôle de gladiateur me fascinait et en tant que réalisateur c’est aussi une histoire hallucinante à raconter. J’aurais aimé le réaliser.

Pour toi quelles sont les qualités nécessaires pour percer dans le métier ?
Première chose, je pense qu’il faut croire en soi. Pour fédérer des gens, tu dois savoir ce que t’as envie de faire, comment tu veux raconter telle ou telle histoire. Si tu as des doutes, il ne faut pas les montrer. Il faut avoir une ligne droite, une vision. J’entends souvent dire que toutes les histoires ont déjà été racontées, mais c’est la manière dont on les raconte qui est différente. Chaque réalisateur doit avoir de l’optimisme et l’envie de regarder le film qu’il créé. Il faut aussi être ambitieux et ne pas avoir peur de l’échec, car ça arrive. Mais malgré dix échecs, un de vos travaux sort du lot et tout s’enchaine.

Et l’envie ?
L’envie se traduit par l’ambition. Moi, je me donne toujours des objectifs assez élevés : « Il faut toujours viser la Lune, car même en cas d’échec, on atterrit dans les étoiles » (O. Wilde). L’envie est toujours en toi.

Comment as-tu développé certaines caractéristiques requises par le métier de réalisateur ?
Je connais mes qualités et mes défauts, ce qui est important car il faut montrer ce que tu as de meilleur à partager. La pratique du Karaté m’a permis d’apprendre beaucoup sur moi. Par exemple, certains réalisateurs sont super bons mais ont du mal à communiquer avec leurs équipes, pourtant je pense que c’est une qualité qu’un réalisateur doit avoir. Tout cinéaste regardant ses premiers travaux reconnait ses erreurs. Même si je ne dénigre jamais ce que j’ai pu accomplir par le passé, je suis fier de tout ce que j’ai fait, c’est vrai qu’en revoyant mon court-métrage Le vernissage (2011) je me rends compte que d’un point de vue narratif, j’étais buté sur le côté mystérieux alors qu’on aurait aimé en savoir plus sur les personnages : « trop de mystère tue le mystère ». J’ai ainsi appris que le « too much » est une chose à savoir doser. Encore maintenant, ma productrice Marie Vanglabeke me complète dans le sens où moi je suis très impatient tandis qu’elle me freine : « Non Guillaume, il faut retravailler ci et ça, prenons notre temps, ils ne le liront qu’une seule fois ». L’attente est souvent bénéfique, même si je me dis parfois qu’il faudrait aller le plus vite possible. On sait que les scénarios envoyés aux producteurs ne sont parcourus qu’une seule et unique fois, raison de plus de prendre le temps nécessaire.

Comment as-tu constitué ton réseau professionnel ?
On a tous besoin d’acteurs, de techniciens, de producteurs, de distributeurs, etc. Tu peux être un très bon travailleur mais, tout seul, tu ne fais pas de films. Certains disent souvent qu’ils iront au Festival de Cannes quand ils auront quelque chose à défendre. Moi la première année j’avais quoi à défendre ? Une bande démo, voilà. J’y suis allé en tant que comédien avec simplement ça dans mes mains et parmi les quinze rencontres que j’ai faites, une a été bonne : un ami qui travaille dans la presse et qui m’offre la chance d’être présenté aux bonnes personnes. Six ans plus tard, cet ami a montré mes films à Christopher Robba, qui m’a pris sous son aile au sein de l’agence VMA (http://www.vma.fr/fiche.cfm/428215-guillaume_tordjman.html)

Quel conseil donnerais-tu à quelqu’un qui voudrait faire ce métier sans avoir de connaissances dans le milieu ?
Une personne qui ne connait personne doit faire l’effort de s’informer, d’aller sur des sites internet comme cineaste.org afin de monter des projets avec des personnes passionnées qui vont t’aider et travailler avec toi bénévolement. Je répète : seul, on ne fait pas de film à moins que tu veuilles filmer des canards avec ton téléphone. La première chose est d’avoir quelque chose à raconter. Alfred Hitchcock et Jean Gabin disaient que pour faire un bon film il faut 3 choses : un bon scénario, un bon scénario et un bon scénario. C’est donc ton arme absolue. Pour mes cinq premiers courts-métrages, j’ai eu la chance de ne rien avoir à payer (à part la nourriture que ma mère préparait sur certains de mes tournages). Les gens travaillaient par pure passion, on a grandi et appris ensemble. Il ne faut pas oublier que le facteur « chance » est évidemment très important et je pense qu’il faut être au bon endroit, au bon moment.

Quels sont tes projets ?
En ce moment je travaille chez Vanglabeke Films avec qui j’ai signé pour deux films. Le premier est un court-métrage appelé Les poings serrés dont l’idée originale m’a été apportée par Khalissa Ouicha, rencontrée il y a plusieurs années lors des cours de karaté, comme quoi… C’est l’histoire d’une fille qui devient muette après le décès de sa mère. Vivant avec sa tante et sa sœur elle se replie sur elle-même jusqu’à ce qu’on l’inscrive à un cours de boxe thaïlandaise qui va devenir son exutoire. Ce projet est scénarisé par Stéphane Keller tout comme mon premier long-métrage Terre rouge, co-écrit avec Samir Trabelsi , et racontant l’histoire d’un jeune de cité dont la mère est alcoolique. S’il multiplie les petits boulots pour subvenir aux besoins de sa famille, son rêve est de devenir champion au 3000m steeple (course et saut d’obstacles). Mais comme sur la piste, son parcours sera semé d’obstacles.

Guillaume a déjà beaucoup d’envie, souhaitons lui donc beaucoup de chance en cette année 2015.

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 Stève Albaret

FRANCESCO ROSI

FRANCESCO ROSI (1922 – 2015)

Suite à la mort du cinéaste le Samedi 10 Janvier 2015, INCAM retrace son immense carrière et vous offre une modeste analyse de trois de ces films les plus marquants : Le mani sulla città (Main basse sur la ville), Il caso Mattei (L’affaire Mattei) et Cadaveri eccelenti (Cadavres exquis), les trois films étant les dignes représentants du genre créé par Rosi afin d’offrir la réalité en spectacle cinématographique de fiction : le film enquête.

1. ROSI, L’AUTEUR
Francesco Rosi est un cinéaste admiré par ses pairs (Martin Scorsese pour ne citer que lui) et, paradoxalement, assez mal connu du grand public. Si ses films sont assez complexes et peu exportables car traitant souvent de problèmes très italiens, l’œuvre de celui qui a sa place au panthéon des maîtres du cinéma transalpin mérite d’être connue dans le monde. Après le succès international du néo-réalisme, le cinéma italien se renouvelle dans les années cinquante grâce à quelques génies tels Federico Fellini, Luchino Visconti ou encore Michelangelo Antonioni. Durant la même période, le jeune Rosi apprend : la radio, le théâtre (auquel il revient dans les années 2000 pour mettre en scène trois pièces d’Eduardo De Filippo) puis le cinéma. Le grand Visconti, particulièrement, va le former au métier de la réalisation en l’engageant comme assistant réalisateur sur deux de ses chef-d’œuvres : La terra trema (La terre tremble) en 1948, un des films phares du néo-réalisme, et Senso en 1953. Rosi se prépare à la réalisation avec patience : il forge sa méthode (par exemple il apprend à tourner vite contrairement à Visconti ou à introduire et conclure ses films par des scènes spectaculaires afin d’accrocher le spectateur). Après une expérience de co-réalisation avec Vittorio Gassman en 1956 (Kean), il réalise son premier long-métrage La sfida (Le défi) en 1958. Bien que la trame soit assez « simple » (un héros ambitieux se heurte aux dures règles mafieuses), elle pose les bases d’une œuvre marquée par les thèmes du pouvoir, du sud pauvre et de la mort. Sur la lancée du premier, le deuxième film de Rosi se veut du même acabit bien que plus ambitieux : l’auteur acquiert une certaine renommée et peut travailler avec de grands acteurs comme Alberto Sordi dans I magliari (Profession Magliari) en 1959 (ces deux premiers projets penchent d’avantage vers le néo-réalisme que vers l’enquête). Les années soixante se profilent et Rosi a montré qu’il savait diriger un film. A presque quarante ans, il a assez de maturité et de métier pour pouvoir réaliser un film beaucoup plus personnel : Salvatore Giuliano (1961). Avec ce film, il ouvre sa période la plus féconde et trouve sa voie : faire un film comme on pose une question. Salvatore Giuliano questionne les liens entre police, justice et mafia à mi-chemin entre documentaire (ou plutôt reconstitution des faits) et fiction (la reconstitution est si précise que certaines images du film sont reprises par la télévision italienne en tant qu’images d’archives). Le film dénonce à demi-mot cette collusion grâce à l’énorme travail de documentation fait par Rosi pour chacun de ses films enquêtes (exemple : pour la scène d’assassinat des paysans communistes commandité par les politiques du mouvement séparatiste sicilien, la mise en scène de Rosi était si proche de la réalité qu’il fut complimenté par les paysans ayant vraiment vécu le drame). Chef-d’œuvre rosien et succès commercial inattendu, Salvatore Giuliano annonce un auteur à la vision à part, quelqu’un qui sort des conventions cinématographiques pour nous livrer des films logiques avant d’être chronologiques, des films à l’esthétique fonctionnelle avant d’être belle (même si Rosi allie merveilleusement fonctionnalité et beauté). Ce film se rapporte dans son approche à Il caso Mattei que nous étudierons plus longuement. En 1963, Rosi accouche d’un autre chef-d’œuvre : Le mani sulla città (Main basse sur la ville) qui représente une autre des trois grandes catégories du film enquête. Ses deux long-métrages suivants, Il momento della verità (Le moment de la vérité) en 1964 et C’era una volta (Il était une fois) en 1967, se rapportent à une facette mineure de son œuvre correspondant au « conte de fées ». Mais l’œuvre de Rosi est si homogène que ces film reste très intéressants pour la vision qu’ils donnent des thèmes de prédilection de l’auteur (la pauvreté du sud, le pouvoir et la mort). L’intérêt du film Il momento della verità réside aussi dans l’univers de la tauromachie, qui est aussi spectaculaire que rare au cinéma et dans la valeur métaphorique qu’en tire Michel Ciment en comparant le cinéma de Francesco Rosi à une corrida. C’est aussi le premier film en couleur de Rosi. En 1970, l’auteur renoue avec une vision plus personnelle à travers Uomini contro (Les hommes contres), film qui condamne la guerre en montrant clairement que l’ennemi n’est pas le soldat adverse (généralement pauvre et issu de la paysannerie) mais une hiérarchie supérieure égoïste (c’est le seul film de Rosi où les classes exploitées luttent, leur présence anecdotique dans les autres films de Rosi s’explique par leur faible pouvoir). Ce film s’inscrit assez bien dans la méthode que nous étudierons plus tard avec Le mani sulla città. Malgré de dures conditions de tournage et un budget serré obligeant à co-produire et tourner en Yougoslavie, le film est un tournant dans la carrière de Rosi : retour aux films enquêtes qui ont fait sa renommée et première collaboration avec son acteur fétiche Gian Maria Volontè avec qui il fera cinq films.

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Rosi réalise ensuite Il caso Mattei (L’affaire Mattei) en 1972 : nous en parlerons plus longuement. Vient Lucky Luciano en 1974 qui se rapproche de Salvatore Giuliano et Il caso Mattei dans la méthode. Ce film magnifique traite de la mafia d’un point de vue mondialisé. Nous étudierons plus en détails Cadaveri Eccellenti (Cadavres exquis) que Rosi réalise en 1975 et qui va encore plus loin dans le développement cinématographique de ses principales préoccupations : l’auteur laisse un aspect métaphysique pénétrer son œuvre, comme pour préparer ses films futurs qui aborderont des sujets plus centrés sur la psychologie, le mystère ou la tradition. Les œuvres suivantes se concentreront donc sur l’humain comme prisme de la société (qui change selon l’époque et le lieu de l’action). Rosi, en 1979, clôt sa période la plus féconde par Cristo si è fermato a Eboli (Le christ s’est arrêté à Eboli), réflexion sur la question méridionale (le pouvoir en place exile le personnage principal dans un village subissant l’exode rural, les départs pour la guerre et l’obscurantisme). Dans Tre fratelli (Trois frères) en 1981, le prisme est une famille réunie pour l’enterrement de la mère (éclatement de la famille originaire du sud de l’Italie par la société moderne). Rosi va assez loin dans ce film en incluant au montage des rêves, prémonitions et souvenirs des personnages s’inscrivant dans le discours général de son œuvre (exemple : le personnage de Philippe Noiret, un juge de Rome menacé par les criminels, se voit mourir sous les balles dans son sommeil). En 1984, Rosi nous donne peut-être le film le plus inattendu de sa carrière : Carmen d’après Bizet. Pour autant, le film n’est pas désolidarisé du reste de sa filmographie puisqu’on y retrouve ses thèmes et qu’il se rapporte au « conte de fées » rosien. Entièrement chanté, le film nous rappelle avant tout que Rosi aime l’art et s’en inspire souvent comme en atteste ses adaptations d’œuvres littéraires. La preuve en 1987 avec son film Cronaca di una morte anunciata (Chronique d’une mort annoncée) tiré du roman éponyme de Gabriel Garcìa Màrquez. Dernière collaboration de Rosi et Volontè, le film reprend la forme de Cristo si è fermato a Eboli, à savoir un homme qui réfléchit et fait par lui-même une sorte d’enquête solitaire. Par flash-backs, Rosi nous plonge dans les faits (la Colombie traditionnelle : une histoire d’adultère et de meurtre pour l’honneur), mêle le mystère à l’enquête et nous livre un film dans lequel il parvient à équilibrer avec brio les différentes facettes de son œuvre. Rosi revient dans un court-métrage de 1989 intitulé Napoli (Naples sa ville d’origine). Il sort en 1991 Dimenticare Palermo (Oublier Palerme) qui malgré une histoire assez linéaire apporte une nouvelle vision des thèmes chers à Rosi (un homme politique new-yorkais se heurte à la Cosa Nostra dans sa volonté de libéraliser la drogue pour arrêter le marché illégal) : la collusion des pouvoirs mafieux et légal, le retour aux racines (le sud), la mort face à un pouvoir impénétrable et implacable. En 1992, Rosi réalise le documentaire Diario napolitano (Journal napolitain) comme un rétroviseur sur sa carrière et sur un de ses films les plus marquants : Le mani sulla città sorti environ trente ans auparavant. 1997 : au crépuscule de sa carrière de réalisateur, Rosi nous offre sa dernière œuvre, La tregua (La trêve), coup d’éclat magistral d’un réalisateur qu’on aurait pu croire las, le film traduit en images les réflexions de Primo Levi à la sortie des camps de concentration allemands. Dans l’approche, ce film s’apparente à Cristo si è fermato a Eboli tout en étant un sommet de l’œuvre du réalisateur. La tregua se termine sur un regard caméra de l’incroyable John Turturro s’adressant directement au public pour une parabole concluant de manière magistrale l’œuvre de Francesco Rosi.

2. LE FILM ENQUETE ROSIEN
Rosi est avant tout reconnu pour être le précurseur d’un cinéma capable d’une dissection quasi-documentaire des travers de la société : le film enquête. Avec Costa-Gavras, Rosi est considéré comme l’inventeur de cette méthode cinématographique consistant en un long travail préparatoire de documentation sur les faits réels servants de bases aux films : lecture (les comptes rendus des véritables procès ayant eu lieu après la mort de Salvatore Giuliano par exemple), interview (Rosi rencontre et engage pour jouer son propre rôle Charles Siracusa, l’inspecteur ayant véritablement pourchassé Lucky Luciano), archives, repérages (Salvatore Giuliano est tourné dans les lieux où se sont produits les faits historiques servants de base au film), etc. Une fois toutes les informations recueillies, Rosi les trie et les organise dans un montage logique mettant en évidence le raisonnement d’un enquêteur, il pose des questions sur le problème qu’il traite en mettant intelligemment en relation les éléments dont il dispose. Quand le film s’appuie sur la réalité pure et dure comme c’est le cas dans Salvatore Giuliano, Rosi est dans l’impossibilité d’inventer des faits : son génie est de faire éclater le sens aux yeux du spectateur et ainsi le faire réfléchir en faisant résonner certains éléments entre eux. On pourrait comparer cette technique à celle qu’Eisenstein utilisait dans ses films : par exemple la juxtaposition de l’image d’orateurs à celle de balalaïkas et de harpes en 1927 dans Octobre montre que ces orateurs parlent pour ne rien dire. Illustrons la technique de Rosi avec le personnage de Lucky Luciano dans le film éponyme. Ce dernier évolue dans un quotidien relativement banal (il va aux courses de chevaux) tandis qu’un montage parallèle et/ou alterné nous montre les investigations de Siracusa sur cet homme qu’on soupçonne fortement de gérer le trafic de drogue mondial. Dans le même film, Rosi nous montre les arrangements entre la mafia sicilienne et l’armée américaine lors du débarquement de celle-ci pendant la deuxième guerre mondiale. Tout ceci concourt à créer un message sur le pouvoir et à dépeindre le principal tout en préservant le mystère (Lucky Luciano emporte ses secrets dans sa tombe, Rosi ne pouvant pas tricher ou ajouter quoi que ce soit à la réalité des faits). Les choix de mise en scène sont également pour Rosi des armes servant à créer le sens. Ainsi, dans Salvatore Giuliano, il ne dévoile le visage de son héros (Giuliano) qu’après sa mort : Rosi justifie ce choix par la volonté de montrer que Salvatore Giuliano ne fut qu’un pion dans une histoire allant bien plus loin que le banditisme (complot politique). Le montage des idées comme des images est l’arme principale de l’enquêteur Rosi, ce qui le rapproche d’Eisenstein, qui lui aussi faisait un cinéma politisé, dérangeant et proche des thèmes du réalisateur italien dont l’œuvre entière est marquée par une volonté d’investigation, de compréhension et de questionnement du pouvoir et des gens qui l’ont ou le gênent. Bien que très homogène dans ses sujets, thèmes et approches, on peut diviser la filmographie de Rosi en diverses tendances :

o Les films à la structure classique (La sfida, I magliari, Dimenticare Palermo)
o Les films basés la réflexion de l’humain comme prisme d’une société (Cristo si è fermato a Eboli, Tre fratelli, Cronaca di una morte annunciata, La tregua)
o Les films s’apparentant au conte de fées (Il momento della verità, C’era una volta, Carmen)
o Le documentaire (Napoli, Diario Napolitano)
o Les films enquêtes

Charnière de l’œuvre de Rosi, cette dernière catégorie sera l’objet de notre étude avec comme fil conducteur la question de l’évolution du film enquête rosien. Elle se subdivise en trois sous-catégories :

o La CERTITUDE: Enquête « simple » mais aboutie où les rouages du pouvoir sont saisis par Rosi (Le mani sulla città, Uomini contro)
o L’HYPOTHESE: Enquête kaléidoscopique autour d’un personnage de pouvoir (Salvatore Giuliano, Il caso Mattei, Lucky Luciano)
o Le MYSTERE: Enquête sur un pouvoir impénétrable, oppressant, omnipotent et quasi-surnaturel (Cadaveri eccellenti)

Nous reprendrons ces trois sub-divisions dans le même ordre en analysant chacun des trois films soulignés dans le fond et la forme. Ils serviront de bases à la compréhension du film enquête rosien.

3. LE MANI SULLA CITTA (MAIN BASSE SUR LA VILLE)
Le mani sulla città est un des films les plus personnels de Rosi car il y raconte sa ville : Naples. Mais loin d’être une carte postale, ce film questionne : comment les hommes politiques napolitains abusent de leur pouvoir afin de gagner plus d’argent ? Rosi prend donc le sujet de la spéculation immobilière, fléau de Naples, comme point d’encrage de son enquête. Il se base sur ces faits réels puis créé une histoire fictive nourrie par la réalité. Comme à son habitude, Rosi accroche le spectateur par une scène d’entré spectaculaire : le survol de la forêt de béton napolitaine sur une musique digne d’un polar qui succède à la mise en image du titre du film avec les mains de Nottola au premier plan montrant Naples au loin. Nottola, promoteur immobilier siégeant au conseil d’administration de la ville, et d’autres hommes politiques sont présents sur un grand terrain à l’écart de la ville : ils veulent y construire des bâtiments et bien sûr gagner beaucoup d’argent. Mais un évènement dramatique survient : l’écroulement d’un bâtiment entier dans un quartier défavorisé de Naples (à cause de nouveaux chantiers rendant les anciennes bâtisses fragiles et dangereuses). La mort des habitants révèle la destruction d’un mythe : celui du boom économique, qui ne profite pas au peuple mais à l’élite et surtout aux hommes politiques. Rosi sait de quoi il parle et a tous les éléments en mains pour disséquer totalement le pouvoir de Naples qui profite de la pauvreté du sud pour exercer sa main mise. Avec certitude, l’auteur met cela à la lumière au travers de choix scénaristiques tous plus judicieux les uns que les autres. Tout d’abord, les manigances entre partis sont largement montrées : connivences, hostilités, puis retour à la connivence pour les intérêts communs de spéculation immobilière (il vaut mieux se mettre d’accord et donc trahir les valeurs politiques que s’entre-tuer). Dans sa quête de pouvoir, l’homme politique est prêt à tout : Nottola (droite), subit la mauvaise publicité que lui font l’écroulement du bâtiment et les plaidoyers de De Vita (gauche) qui dénonce allègrement ses malversations politiques (ventes de terrains publics aux privés avec la participation d’autres membres du conseil d’administration) et demande l’ouverture d’une enquête. Se sachant en danger (Maglione, sont chef de parti, lui demande de se « sacrifier » pour les autres et d’abandonner son ambition de devenir assesseur du futur maire) Nottola monte une coalition avec le centre de De Angelis (qui en public fait semblant d’être hostile à Nottola pour ne pas pâtir de sa mauvaise réputation en vue des élections municipales prochaines) afin de contrer Maglione. De Angelis est élu maire et réconcilie Nottola et Maglione pour que la coalition centre-droite fonctionne et que tout le monde puisse prendre sa part du gâteau du nouveau projet de construction.
Ici nous avons un exemple parfait de comment les intérêts personnel d’un homme politique passent avant ses convictions politiques. Nottola vire de bord, Maglione ne soutient pas Nottola, De Angelis feint l’hostilité. Si De Vita est un personnage qui bouge et reste du coté de la justice, il ne fait que brasser du vent et n’apporte rien de concret. Il est même négatif car son action est néfaste puisqu’on suppose qu’elle repousse les limites de la corruption. Le film ne propose pas vraiment de personnage principal car, même si Nottola se détache par son rôle central dans la spéculation immobilière, ce sont les rouages du système qu’on nous montre. Ainsi ces personnages s’allient, se battent, puis reviennent aux intérêts communs sous la bannière de leurs partis respectifs. Balsamo, centriste, est le dernier personnage ayant une réelle importance dans le film : étant médecin, il a vu les dégâts provoqués par les constructions de Nottola (l’amputation d’un enfant : seul marque « sentimentale » du film) et est réticent à être inscrit sur la même liste que lui. Il est sermonné par son chef de parti et on ne l’entend plus : tout le monde est plus où moins influençable dans ce système politique, ils sont les pions d’un jeu d’échec où les intérêts économiques et carriéristes prévalent sur le reste. Comme nous l’avons dit, ce qui relève de la psychologie (mentalité et moralité) a un espace très limité : Rosi ne veut pas affaiblir le débat du film ni sortir de l’évènement en dressant des portraits de personnages. Ils n’ont ainsi ni passé, ni background familial ou social (ou si peu). Nous les voyons toujours dans leurs rôles sociaux (Michel Ciment les désigne par l’expression « animal politico social ») ce qui a pour effet de rendre le film très précis dans sa description car très clair (il ne s’éparpille pas, le sujet est déjà suffisamment complexe). Ainsi, Maglione se fiche totalement des plaintes répétées de la jeune fille au chien (sa femme peut-être), il n’est touché que par ses affaires politiques. Pareil pour Nottola qui préfère que son fils, contremaître sur les travaux de sa société, se constitue prisonnier. Pour contrebalancer le débat politique, le réalisateur nous livre un discours sur la croyance chrétienne relevant d’une sorte de fanatisme blasphématoire quand les croyants sont les hommes politiques. La croyance (comme l’amitié d’ailleurs) doit être utile au politicien. Ainsi, voir Nottola aller prier à l’église et demander qu’on allume les lampes autour de la madone quand il organise la coalition, où voir De Angelis avoir une chapelle privée dans sa maison est un régal d’ironie. Autre aspect important de l’œuvre, l’esthétique qui, comme nous l’avons dit, est toujours fonctionnelle chez Rosi. Dans ce film particulièrement, elle allie beauté et fonctionnalité. Quelques exemples d’abord, avec la scène où Nottola et De Vita se retrouvent face-à-face dans le nouveau bâtiment : ici, nous voyons la gestion fonctionnelle de l’espace dans le fait que De Vita soit dans un coin, symbole de son manque d’arguments, tandis que Nottola a la fenêtre derrière lui, il domine. Rosi incorpore aussi des scènes strictement symboliques comme quand le « gros » Maglione rame assis au bord de sa piscine : nous voyons bien ici le symbole de l’immobilisme politique.

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Le sens des décors est souvent très explicite comme par exemple lorsque nous nous trouvons dans le bureau de Nottola : les cartes de la ville, photos géantes et maquette montrent sa domination sur Naples. Les jeux de lumières et échelles de cadres sont eux aussi très expressifs, on pense notamment à quand Nottola se fâche avec Maglione : il est filmé en plongée, gros plan et dans l’obscurité. La façon dont les personnages sont incarnés par les acteurs a évidemment aussi beaucoup d’importance : l’éloquence italienne, le langage, le parler avec les mains permettent aux personnages d’éluder les vraies questions sur lesquelles ils devraient normalement s’attarder. Ainsi le recrutement de l’américain Rod Steiger, pour un personnage « à l’américaine » tel que Nottola prend tout son sens. Pour finir, la structure du film suit l’ordre chronologique des évènements et se veut simple même si le montage alterné est très utilisé (pas de personnage principal). Disons juste que le film se termine comme il commence : avec les truelles des chantiers de Nottola (imitation d’une structure circulaire : récurent chez Rosi). Pointe d’humour finale, le nouveau chantier est béni par les instances religieuses de Naples.

4. IL CASO MATTEI (L’AFFAIRE MATTEI)
Dans la “catégorie” enquête kaléidoscopique et hypothétique, Rosi n’ayant pas de certitude sur la réalité qu’il traite, Il caso Mattei se différencie assez des deux autres films (Salvatore Giuliano et Lucky Luciano) car le personnage d’Enrico Mattei est une véritable pierre angulaire pour le discours sur le pouvoir de Rosi. Là où un Lucky Luciano est dans la retenue et dans le secret et où un Salvatore Giuliano est invisible car pantin du pouvoir sicilien, Mattei, qui dès l’après-guerre (1945) est chargé de la liquidation de l’AGIP anciennement fasciste, est omniprésent car prisme du pouvoir. Espérant beaucoup des ressources du sous-sol italien (il prospecte et trouve du méthane), il s’engage dans une guerre contre son propre gouvernement, gérant une société d’état comme une société privée et créant l’ENI pour nationaliser l’énergie italienne et agir à une échelle mondiale. Le film est une sorte de Citizen Kane, avec Enrico Mattei à la place de Charles Foster Kane et un discours beaucoup plus concret sur le pouvoir. L’intérêt du film n’est pas vraiment de connaître les motivations personnelles du personnage : par exemple savoir s’il voulait vraiment offrir le plein emploi aux italiens ou bien s’il voulait réellement aider les peuples des pays producteurs de pétrole (représentant le thème du sud dans le film au même titre que la provenance régionale de Mattei : les Marches). Le véritable intérêt du film réside dans le fait que Mattei ait pu gêner le pouvoir et le changer. Nous avons déjà dit qu’il a eu des désaccords avec son gouvernement, on peut ajouter qu’il a brisé le monopole du pétrole en décidant d’accords commerciaux avantageux pour les pays producteurs, qu’il a aidé le FLN en Algérie, a traité avec l’Union Soviétique, etc. Le film reprend tous ces éléments en partant de la mort de Mattei, point d’encrage fort pour Rosi qui permet capter le spectateur et de remonter le temps ainsi que le fil du pouvoir, probable cause du décès de Mattei. A partir de la mort du personnage, Rosi analyse et détruit le mythe du boom économique italien et celui qu’un seul homme puisse amener l’indépendance à un pays comme l’Italie par rapport au pouvoir mondial. Le réalisateur nous emmène donc dans l’histoire de Mattei grâce à de multiples enquêtes menées à l’intérieur même du film. C’est le principe de l’enquête kaléidoscopique livrant ici un portrait éclaté de Mattei à partir duquel nous voyons un pouvoir mondial qui se débarrasse de quelqu’un qui fait peur car ayant l’audace de faire de la concurrence, la mort de Mattei était donc inéluctable. L’avion qui s’est écrasé avec le patron de l’ENI à son bord a sûrement été saboté, et si le crash est accidentel, Mattei était de toute façon condamné. Rosi le montre dès le début du film, immédiatement après la scène du crash par l’intermédiaire de la femme de Mattei se souvenant des menaces de mort que recevait son mari. Puis le film se développe et nous comprenons toutes les hostilités qu’a pu s’attirer Mattei : son avion a pu être saboté par plusieurs organisations telles que l’OAS, la mafia, la CIA ou d’autres. Ainsi Rosi organise, par un montage logique plutôt que chronologique, le mélange de plusieurs formes d’enquêtes de différents points de vue (politique, sociologique, etc.) sur Mattei et les causes de sa mort (il est à la fois victime et personnification du pouvoir). Nous avons donc l’enquête concernant l’accident d’avion, celle du journaliste américain Mc Hale, l’enquête d’autres journalistes sur les idées politiques de Mattei, celle de correspondants sur la véritable disparition de De Mauro (journaliste engagé par Francesco Rosi pour étudier l’affaire Mattei en Sicile, son corps n’a jamais été retrouvé) puis celle de Rosi lui-même sur son propre film : il va par exemple à l’aéroport d’où est parti l’avion de Mattei pour montrer l’atmosphère d’omerta qui règne autour de l’affaire, cela lui permet de revenir grâce au montage à la première scène du crash (montage d’idée : on voit l’aéroport et on remonte dans le temps pour boucler la boucle avec la mort de Mattei) et ainsi de finir le film sans le conclure, la guerre du pétrole continuant malgré la disparition de Mattei. Rosi donne des clés de compréhension du décès d’Enrico Mattei et par ce biais dresse le portrait d’un pouvoir mondial surpuissant (manne financière énorme pour les sept compagnies pétrolières qui monopolisaient le marché de l’époque : les « sept sœurs » comme disait Mattei). Les faits ne sont pas seulement réels mais revêtent un aspect documentaire lorsque Rosi interroge lui-même l’histoire en faisant l’interview de certaines personnes afin de mieux cerner le pouvoir. Un pouvoir qui transparaît au travers des diverses facettes de Mattei, un personnage fascinant, sentiment renforcé par le jeu assez caricatural d’un Volontè au sommet, mais que Rosi refuse d’exalter ou d’exempter de reproches. Mattei n’est ni bon ni mauvais, il est par contre sympathique et patriote ce qui en fait une personnalité aimée du peuple, mais sa mégalomanie (par exemple lorsqu’il emmène, sur un coup de tête, un journaliste avec lui pour lui faire voir une plateforme pétrolière en mer et d’énormes gisements dans le désert) et ses tendances individualistes en fond un dangereux contre-pouvoir dans le monde du pétrole, ce que les grandes sociétés américaines et européennes ne peuvent accepter. Cela entraîne probablement sa mort. Si le peuple aime le personnage, il est quasiment absent du film, Rosi se concentrant sur les hautes sphères.

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Un mot sur l’esthétique du film marquée évidemment par une première (et dernière) scène magistrale de brutalité et de confusion : filmée comme un flash télévisé avec une musique oppressante en fond et des images et sons bruts (gyrophares de pompiers, bruits de moteurs, etc.), Rosi nous accroche mais surtout donne à voir de quoi est capable le pouvoir : réduire Mattei à un amas de chair et d’os. L’accident déclenche une onde de choc dans les médias que Rosi montre de façon magnifique : un bâtiment s’allume progressivement, il faut préparer un sujet sur Mattei, on voit alors des moniteurs de régie de télévision passant des images d’archives du Mattei public (déclarations fameuses sur les sept sœurs du pétrole : reconstituées par Rosi ces scènes peuvent rappeler celles qui suivent la mort de Kane dans Citizen Kane de Welles, le fameux « News on the March »). Rosi joue sur les médias pour montrer l’importance de Mattei. L’assurance du personnage médiatique est mise en contraste avec le personnage privé car si les menaces de mort n’entamaient pas sa soif de progrès, elles entamaient son moral. Pour nous livrer les facettes de Mattei et les facettes du pouvoir, Rosi utilise un montage très poussé, parfois déroutant, qui constitue la caractéristique principale de l’esthétique du film. Un montage qui lui permet de manipuler la chronologie afin d‘obtenir la logique du discours sur le pouvoir.
Cela nous permet de faire un point sur l’évolution du film enquête rosien. Le mani sulla città faisait une description sûre du pouvoir alors que Il caso Mattei l’effleure par l’hypothèse, le réalisateur vise ici un pouvoir mondial quasi-impénétrable donc une ampleur jamais atteinte dans ses œuvres antérieures. Si avec Lucky Luciano, son film suivant, il reprend le discours du pouvoir mondialisé à travers le trafic de drogue, nous allons voir que Rosi passe à une étape supérieure grâce à Cadaveri eccellenti. Il caso Mattei est certainement le point d’orgue de la carrière de Rosi avec un Grand Prix au festival de Cannes ex-aequo avec le film d’Elio Petri La classe operaia va in paradiso (La classe ouvrière va au paradis) dans lequel joue aussi Gian Maria Volontè.

5. CADAVERI ECCELLENTI (CADAVRES EXQUIS)
Ce film enquête amorce un virage dans le traitement des thèmes de Rosi. Adaptation d’une œuvre littéraire (Il Contesto de Leonardo Sciascia), les faits sont tout de même inspirés de la réalité politique dans l’Italie des années soixante-dix. Le lieu de l’action est inconnu bien que ressemblant à l’Italie et les personnages ont des noms autres qu’italiens. Une des grandes particularités du film est que son personnage central se trouve être l’enquêteur Amerigo Rogas : une nouveauté chez Rosi qui d’habitude prend les acteurs du pouvoir comme centres d’attention. D’ailleurs Rogas signifie « celui qui interroge » en latin. Le film est donc axé sur les faits et gestes de Rogas qui doit élucider le meurtre de trois juges dans une région du sud, meurtres qui ne sont qu’un prétexte utilisé dans le film pour parler de politique mafieuse. L’affaire n’est alors qu’un fait divers. Rogas écarte la piste mafieuse et privilégie celle d’un pharmacien, Cres, accusé à tort d’empoisonnement et emprisonné pendant plusieurs années bien qu’innocent. Sa hiérarchie le met sur une autre piste pour l’embrouiller. Un autre juge meurt et cette fois, c’est un juge de la capitale. On somme Rogas de diriger son enquête sur l’extrême gauche et on le place sous la tutelle d’un commissaire. Mais Rogas est un homme intègre et juste : Rosi nous le montre d’ailleurs comme une personne ayant foi en l’amitié et, détail apparemment futile qui pourtant le sépare des politiciens et autres hommes de pouvoir, c’est un homme qui se déplace en transports en commun ou en taxi. Rogas persiste et finit par trouver la preuve d’un complot contre le parti communiste. Malheureusement, quand il va prévenir Amar, le chef de ce parti, ils sont tous les deux abattus.
Le fait que Rogas soit interprété par Lino Ventura n’est pas anodin. Le spectateur doit pouvoir s’identifier à ce personnage de justice qui se retrouve seul face à un pouvoir paranoïaque organisant un complot contre lui-même. En effet, le pouvoir se sert de l’affaire Cres en continuant sa série de meurtre et en créant un climat de tension afin de discréditer les communistes. Un pouvoir qui s’apparente à un monstre écœurant derrière lequel se cache la bourgeoisie d’état. Malgré tout le charisme et la force de l’acteur interprétant le personnage, Rogas est écrasé par ce pouvoir qui, voyant l’inspecteur s’approcher de la vérité, lui enlève sa liberté (exemple : quand Rogas se rend compte que son téléphone est mis sur écoute). L’aspect relevant quasiment du fantastique vient justement de cette oppression que fait peser le pouvoir sur Rogas et sur l’axe narratif qui, bien que linéaire car suivant l’enquête du personnage, est totalement imprévisible. Cela entretient un sentiment d’angoisse au fur et à mesure que Rogas est dépossédé de sa vie et de ses idéaux de justice : Richès, président de la cour suprême, insinue bien que tout le monde est coupable et que l’erreur judiciaire n’existe pas. Alors que sa vie personnelle est en chantier, Rogas vit un cauchemar que Rosi matérialise très bien en marquant le film par l’omniprésence de la mort. Le film démarre dans les Catacombe dei Cappuccini situées à Palerme où le premier juge à être exécuté, Varga (joué par Charles Vanel), « fait face » à la mort avant de la rejoindre.

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Puis, le film est parsemé de morts dont celles de Rogas et Amar tués dans un musée, autre symbole de mort où les statues sont comme les momies de la crypte. Le cauchemar d’un pouvoir omnipotent et mystérieux se manifeste grâce à un travail portant sur plusieurs éléments. Tout d’abord dans le jeu d’acteur avec ces juges paranoïaques (celui joué par Alain Cuny est maniaque de la propreté et se lave les mains après avoir serré celle de l’inspecteur) et un Rogas méfiant : se sentant traqué par un pouvoir qui essaye de lui faire peur il réussit à semer un homme qu’il le regarde du coin de l’œil dans un bus. Le mystère pointe aussi dans ces cadres vides qui soulignent la solitude de l’enquêteur, dans ces jeux de mise au point laissant parfois l’image totalement floue, dans ces décors qui vont des intérieurs surchargés des juges à l’appartement de Rogas qui, allant sur son balcon après avoir entendu un bruit bizarre, semble écrasé par les bâtiments en face, dans ces morts par balles vues en plan subjectif du tireur avec zoom aplatissant et dans des environnements ténébreux où l’éclairage est minimal car en rapport avec la situation de l’enquêteur, personnage à travers lequel le spectateur ressent l’oppression du pouvoir (on pense à ces images de Rogas « jouant » avec l’ombre de sa main sur le plafond ou bien le même inspecteur dans une obscurité telle qu’on ne distingue que le dessin de son profil).

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Le son n’est pas en reste comme quand le juge paranoïaque joué par Alain Cuny, sursaute à cause d’un bruit venant de sa télévision. Tout fait immédiatement penser aux films d’horreur ou au suspense hitchcockien. Bien que le pouvoir soit partout sans qu’il ne le soupçonne (du moins au début, car une fois en possession de l’enregistrement de son chef disant de lui qu’il est gênant, il n’y a plus de doute), Rogas, après avoir prévenu Richès de sa mort prochaine, sort du bureau et entend un air de tango, musique favorite de Cres son suspect numéro un. Il atterrit dans un banquet bourgeois où il est mal-à-l’aise car cerné. L’énorme buffet éclairé par des dizaines de bougies symbolise toute l’étrangeté et le mystère du pouvoir. Le sentiment d’inquiétude dans le film prend sa source dans un réalisme qui, l’intrigue avançant, devient de plus en plus mystérieux et inexplicable. Comme Il caso Mattei, ce film reste ouvert car le pouvoir élimine le gêneur qu’est Rogas. Son ancien chef, certainement à l’origine de sa mort, n’hésite pas à le faire passer pour un déséquilibré voyant le complot partout, tuant Amar et se suicidant. On saluera la façon dont Rosi, déjà dans Il caso Mattei, se sert des médias comme déformation de la réalité qui ici facilitent la malversation politique ; à la télévision le chef de la police dit du mal de Rogas avec des yeux figés, quasi-diaboliques : c’est la dernière touche paranormale du film. L’ami de Rogas, journaliste communiste qui aimerait réhabiliter son ami et faire éclater la vérité, ne le peut pas sous peine de faire le jeu du pouvoir en déchaînant les foules. Le film se termine sur la phrase « La vérité n’est pas toujours révolutionnaire » et sur l’image d’une fresque représentant une foule communiste et symbolisant peut-être la mort de ce courant politique. Ce film assure de nouveau la cohérence incroyable de Rosi qui étend encore son discours sur le pouvoir : après l’avoir cerné dans Le mani sulla città, l’avoir effleuré dans Il caso Mattei, il le fantasme ou plutôt le cauchemarde dans Cadaveri eccellenti tout en restant fidèle à une actualité italienne sensible dans les années soixante-dix. Rosi trouve dans le livre de Sciascia la matière d’un film réaliste faisant la métaphore d’un système presque satanique. Il serait intéressant de comparer ce film à Eyes Wide Shut de Kubrick ou bien L’associé du diable de Hackford qui font aussi, dans des buts différents, le rapprochement entre réalisme et métaphore inquiétante du pouvoir. Disons simplement que Cadaveri eccellenti est le film d’un réalisateur au sommet de son art comme le prouve un casting international particulièrement savoureux : Lino Ventura, Max Von Sydow, Fernando Rey et la « famille » de Rosi à savoir Renato Salvatori, Alain Cuny et Charles Vanel.

6. CONCLUSION
Pourquoi avoir choisi ces trois films enquêtes plutôt que d’autres ? Le mani sulla città sorti en 1963, Il caso Mattei sorti en 1972 et Cadaveri Eccellenti sorti en 1976 représentent chez Francesco Rosi une évolution idéologique et chronologique vers la description d’un pouvoir de plus en plus impénétrable, immense et meurtrier. Nous pouvons voir aussi une évolution formelle du film enquête, dans l’ordre : enquête sur les rouages d’un pouvoir saisit par Rosi, enquête kaléidoscopique relevant de l’hypothèse et enquête sur un pouvoir presque abstrait. Si Salvatore Giuliano, qui précède chronologiquement Le mani sulla città, formulait plus de certitudes sur les rouages du pouvoir, il n’était kaléidoscopique que dans la forme (Giuliano étant un personnage secondaire en réalité) et faisait la description d’un pouvoir limité à la Sicile (donc aussi limité que dans Le mani sulla città) alors que dans Il caso Mattei, le pouvoir est internationalisé. Un mot sur Lucky Luciano, magnifique dernière enquête kaléidoscopique de Rosi dont nous aurions pu parler plus longuement car, à travers le personnage principal, le réalisateur introduit l’incertitude qui est la base du film suivant Cadaveri Eccellenti. Particularité de l’évolution de la mise en scène de Rosi : à partir de ce dernier film enquête, elle sera fonctionnelle à deux niveaux qui sont mettre en avant les rouages du pouvoir et mettre en avant les rouages psychologiques (mystères, émotions, etc.). Cadaveri Eccellenti est une œuvre charnière inaugurant la deuxième partie de la filmographie de Rosi plus axée sur le mystère et la réflexion du personnage principal.
Au cours de l’évolution du film enquête, nous voyons que le thème de la mort est de plus en plus lié au pouvoir, qui est lui-même de plus en plus fort. Le thème du sud survit dans la filmographie de Rosi car le réalisateur pense certainement que ces régions sont le terreau idéal du crime et de l’inégalité produits par le système. Enfin, l’étude du pouvoir trouve sa finalité dans le film enquête, forme parfaite à cela que Rosi n’utilisera plus après 1976.

7. DOCUMENTATION

Livres :
o BERTETTO, Paolo, Introduzione Alla Storia Del Cinema: Autori, Film, Correnti, éd. UTET libreria, Turin, 2002 (en italien)
o BRUNETTA, Gian Piero, Guida alla storia del cinema italiano 1905-2003, éd. Einaudi, Turin, 2003 (en italien)
o CIMENT, Michel, Le dossier Rosi, éd. Stock, Paris, 1976 et 1987
o KEZICH, Tullio, Salvatore Giuliano, éd. Maimone, Catane, 1993 (en italien)
o MANCINO, Anton Giulio, ZAMBETTI, Sandro, Francesco Rosi, éd. Il Castoro, Milan, 1998 (en italien)

Revue :
o La rivista del cinema, revue gratuite et mensuelle du musée national du cinéma à Turin, numero 66, janvier 2009 (en italien, article sur Francesco Rosi rédigé avec la collaboration de Michel Ciment)

Rencontres :
o Rencontre avec Francesco Rosi le lundi 15 décembre au musée national du cinéma à Turin. Il était entouré notamment de Michel Ciment et Alberto Barbera (directeur du musée). Cette rencontre fût organisée autour de la restauration de Uomini contro (1970).
o Rencontre avec Francesco Rosi le mercredi 17 décembre 2008 dans le cadre d’une conférence de presse donnée pour sa nouvelle pièce de théâtre. La rencontre a eu lieue au rectorat de l’Université de Turin. Rosi y a longuement abordé son cinéma.
o Rencontre avec Michel Ciment le 24 février 2011, obtention de la version italienne augmentée du « Dossier Rosi »

Autres :
o Visionnage des films de l’entière rétrospective consacrée à l’œuvre cinématographique de Francesco Rosi du mercredi 14 janvier 2009 au vendredi 30 janvier 2009 au cinéma du musée national du cinéma à Turin.

8. FILMOGRAPHIE SELECTIVE

Le mani sulla città (1963, 105 min, noir et blanc)
réalisation: Francesco Rosi, scénario: Francesco Rosi, Raffaele La Capria , Enzo Forcella et Enzo Provenzale, producteur: Lionello Santi production: Galatea Films (Italie), montage: Mario Serandrei, photographie: Gianni Di Venanzo, musique: Piero Piccioni, interprètes principaux: Rod Steiger, Salvo Randone, Guido Alberti

Il caso Mattei (1972, 116 min, couleur)
réalisation: Francesco Rosi, scénario: Francesco Rosi, Tonino Guerra, Nerio Minuzzo et Tito Di Stefano, producteur: Franco Cristaldi production: Vides Films (Italie), montage: Ruggero Mastroianni, photographie: Pasqualino De Santis, musique: Piero Piccioni, interprètes principaux: Gian Maria Volontè, Luigi Squarzina, Franco Graziosi

Cadaveri Eccellenti (1976, 127 min, couleur)
réalisation: Francesco Rosi, scénario: Francesco Rosi , Tonino Guerra, Lino Jannuzzi d’après le livre Il contesto de Leonardo Sciascia, producteur: Franco Cristaldi, co-production: PEA (Italie), Les artistes associés (France), montage: Ruggero Mastroianni, photographie: Pasqualino De Santis, musique: Piero Piccioni, interprètes principaux: Lino Ventura, Tino Carraro, Max Von Sydow, Renato Salvatori

Stève Albaret

Spécial Noël : idée cadeau Fisher-Price

Spécial Noël : idée cadeau Fisher-Price

La période de Noël est pour beaucoup un parcours du combattant : quel jouet offrir au petit dernier? Quel cadeau faire pour être original? Qu’est-ce qui plairait à cet oncle cinéphile? Le choix peut être difficile voir impossible tant l’offre est abondante et le budget serré (surtout si vos proches sont nombreux). Il se peut même que les retardataires ne trouvent qu’une babiole bon marché : on vous remerciera quand même chaleureusement avant de remiser l’objet du délit dans la cave. Mais heureusement, cela n’arrivera pas cette année.

En se baladant dans un magasin Nature & Découverte, on passe devant cette collection vintage de Fisher-Price qui a eu la bonne idée de rééditer certains des vieux jouets qui l’ont rendu célèbre. On y trouve un tourne-disque, un téléviseur, un téléphone… Puis notre regard s’arrête sur cette réplique de caméra super 8, la “diapo-visionneuse”. Sur la boîte, l’inscription “essaye-moi” nous invite à regarder dans l’œilleton et à tourner la manivelle. Épatant :  un petit film en boucle s’anime sous notre œil. La qualité est étonnante, mais attendez… on dirait… En examinant l’objet, on s’aperçoit qu’une fenêtre laisse entrer la lumière à l’intérieur. C’est là qu’intervient la surprise du chef : C’EST DU SUPER 8 ! La petite pellicule, bien reconnaissable à ses perforations unilatérales, est montée en boucle dans une cartouche grosse comme une VHS. Celle-ci s’encastre dans l’appareil, son mécanisme s’emboîte dans les dents de la manivelle et le film vient profiter de la lumière de la fenêtre en se calant juste derrière l’œilleton qui, clou du spectacle, profite d’un réglage de la dioptrie et s’adapte donc à la vue de tous. J’achète !

https://www.youtube.com/watch?v=ptvlJmK_w9U

Sobriété, assurance et efficacité : un ton qui ressemble aux publicités Apple de notre époque.

En cherchant un peu, on apprend que l’objet existe depuis 1973, comme quoi c’est bien dans les vieux pots qu’on fait les meilleures soupes. On voit aussi qu’outre les deux cartouches super 8 fournies avec l’appareil (l’alphabet et les chiffres), environ 50 autres cartouches de ce format spécial ont été produites au fil des années de commercialisation du “Movie Viewer” comme l’appellent les anglophones. Un catalogue enviable, surtout quand on sait qu’il comporte des classiques estampillés Disney (Mickey, Winnie, Cendrillon, Blanche-Neige, etc.), Warner (Bugs Bunny et consorts), Marvel (Spider-Man) ou encore la série Sesame Street, Snoopy ou La panthère rose.

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Il faut ajouter que la richesse du catalogue est décuplée grâce à la possibilité pour les bricoleurs de customiser les cartouches Fisher-Price afin de remplacer le film par un autre et ainsi de pouvoir regarder n’importe quelles images grâce à l’appareil. Ainsi le jouet devient personnalisable, l’avantage étant de pouvoir visionner une pellicule sans avoir besoin de projecteur. Il fera aussi office d’apprentissage technique pour les néophytes grâce à son apparente simplicité qui dévoile volontiers les secrets de l’image animée et de la persistance rétinienne.

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Fonctionnant sans piles car entrainée mécaniquement (à part si vous optez pour le “Movie Viewer Theater” en occasion), la “diapo-visionneuse” s’impose comme un cadeau idéal à faire à un enfant, à un nostalgique, à un curieux ou à un amateur d’audiovisuel. De plus, à 30 euros elle reste plutôt abordable et surtout propose un excellent rapport qualité/prix. Les magasins Nature & Découverte ainsi que certains sites internet la distribuent en exclusivité. Il vous reste quatre jours pour la déposer sous le sapin.

Stève Albaret

Médias et ONG : interview de Laurent Eyzat, président d'ActionFroid

Médias et ONG : interview de Laurent Eyzat, président d’ActionFroid

ActionFroid est née en février 2012 lors d’un appel sur Facebook. L’idée : comment une personne isolée peut aider d’autres personnes sans abris ? Laurent Eyzat voit en internet un formidable outil de rassemblement et de récolte de fonds destinés à acheter dans toute la France des couvertures puis plus tard tout le nécessaire de survie. Mis à la disposition des bénévoles présent aux quatre coins du pays, ces fournitures sont directement redistribuées aux personnes dans le besoin, et ce dans des mini-magasins créés dans des coffres de voiture. Tout cela se fait à distance, piloté depuis Paris, ce qui permet une rapidité et une efficacité d’action remarquables. En novembre 2014, le groupe Publicis offre une vidéo publicitaire à ActionFroid. Ce cadeau inattendu est l’occasion pour nous de rencontrer Laurent Eyzat, créateur et président de l’association.

 

Comment est né votre spot publicitaire?

Une équipe au sein de Publicis à la capacité de faire chaque année un message promotionnel d’aide, je crois d’ailleurs qu’ils étaient à l’origine de la campagne du SAMU social, avec cette image frappante de sans abris fondus dans le bitume. On a reçu un mail où ils nous disaient qu’ils avaient un spot : si on l’acceptait, il était à nous. J’ai vu la vidéo et je suis resté scotché par la qualité du message et de l’image. On était unanimes dans l’association même si c’est vrai qu’il y a une espèce de dichotomie entre la capacité professionnelle à réaliser un spot comme celui-là et nous, notre capacité à l’absorber. On est de simples citoyens, je ne pensais pas que ça arriverait comme ça.

 

Comment l’avez-vous accueilli ?

On a aujourd’hui plus de 5000 personnes qui nous suivent sur Facebook, à peu près 1000 personnes qui s’occupent de la logistique et font des dons et 300 personnes sur le terrain. J’avais quelques inquiétudes : on se demandait comment on pouvait digérer ce message et surtout, comment ça allait être perçu par notre public. Mais bon, la meilleure façon de le savoir, c’est d’accepter le cadeau et de le promouvoir !

 

Des personnes que vous aidez ont été amenées à voir la vidéo ?

Je ne pense pas ou alors à quelques exceptions près puisque les gens qu’on visite sont dans la rue, ce qui ne veut pas dire qu’ils soient déconnectés car on reçoit des mails de quelques uns de nos habitués qui vont dans des web cafés, on a même un spécialiste d’informatique. Il faut dire aussi que le spot n’a été diffusé que récemment, même si on a déjà environ 30 000 vues, ce qui est beaucoup pour nous. Notre intérêt est de décloisonner le regard d’une plus grande partie de la population.

 

Quelles sont les voies de diffusion de la vidéo ?

Uniquement sur le web, c’était la condition du cadeau. On n’a pas fait de démarches ailleurs. C’est vrai que si demain, il y avait une grande chaîne de cinéma qui nous offrait la capacité de diffuser ce spot, on étudierait la question. Mais il y a encore ce paradoxe d’avoir des gens confortablement installés pour voir une comédie et qui se retrouvent devant un spot publicitaire, pas larmoyant hein, mais un petit peu vif sur le traitement de la vie d’un sans abris sous la flotte.

 

Est-ce que Publicis met à votre disposition son réseau de diffusion ?

Oui, sur le web. Notre contact chez Publicis a fait évoluer le réseau, j’en veux pour preuve ces commentaires de gens venant clairement de la publicité et de l’audiovisuel. Après, au moment où je vous parle, je n’ai pas reçu de demandes ou propositions particulières.

 

Vous êtes propriétaires des droits de la vidéo ?

Je n’en sais rien. C’est une excellente question, à priori oui vu que la maison de production, que je dois remercier, a livré un film qu’on a le droit d’utiliser. Ça été siglé à notre nom.

 

Vous aviez déjà des contacts avec Publicis ?

Aucun, ni avec aucune autre boîte de pub. Je n’aurais pas appelé en disant « Bonjour, ce serait pour faire la promotion d’un groupe de citoyens comme nous ». Je préfère la notion de cadeau. Par contre, on avait déjà eu de la presse. Surtout en fin 2012, on a eu vrai coup de projecteur grâce au journal Le Monde, dont la journaliste enquêtait sur les initiatives citoyennes. On était quatre ou cinq initiatives citées dans ce très bel article, et on a eu la chance de bénéficier de la Une de couverture, avec une photo en couleur ! C’est gravé chez moi, encadré.

 

Comment avez-vous été choisis par Publicis pour ce cadeau ?

Aucune idée, peut-être qu’il y a eu un peu de « réseautage ». Il est possible aussi que ça soit grâce à Catherine Dauriac, membre d’ActionFroid et blogueuse à ecoloinfo.com, qui avait elle aussi fait un bel article reprenant toutes les initiatives depuis le début. Ça peut correspondre. Je pense que la lecture de ce type de blog peut faire jaillir des propositions de ce type. Ce que je sais c’est que Publicis a l’habitude de travailler dans le domaine caritatif puisqu’ils offrent régulièrement une campagne à des organismes variés. C’est peut-être la première fois qu’ils ont affaire à des gens comme nous, un peu différents des ONG classiques.

 

A quoi correspond concrètement cette aide ?

Le deal, si nous prenions la vidéo, était de savoir quel message transmettre. Sachant que par nous-mêmes nous arrivons déjà presque à satisfaction de nos besoins alimentaires et textiles, je me suis dis opportunément que la bonne idée serait de monter d’un cran et de faire un appel aux dons. On a donc mis en place un petit bouton sur la vidéo, mais on n’est pas très doués techniquement donc ce n’est pas bien vu par les gens. Par contre, le retour est beaucoup moins important que ce qu’on imaginait, c’est de l’ordre de 2000 euros aujourd’hui en termes de récolte de fonds. Pour l’anecdote, j’ai reçu un commentaire disant « Au lieu de dépenser du pognon dans un spot publicitaire, vous feriez mieux d’offrir directement aux gens ». J’ai répondu qu’il faut bien lire : c’est un cadeau, c’est offert. « Oui, vous y croyez encore » m’a-t-il répondu. Moi j’y crois plus que prévu. Cette personne avait un regard biaisé, désabusé même si effectivement, d’autres associations ont joué aux cons par le passé.

 

La vidéo est inspirée d’une célèbre campagne, le Ice Bucket Challenge, qu’en pensez-vous ?

Ça été un gros phénomène de buzz autour d’une association qui traite de la maladie de Charcot. Le principe étant de se mettre un seau d’eau froide sur la tête et de nominer d’autres personnes pour continuer à faire tourner et récolter des fonds. Je crois que cette campagne a récolté près de 100 millions de dollars. Je me souviens que déjà à l’époque, il y avait des critiques disant qu’il valait mieux donner de l’eau froide en Afrique mais c’est toujours pareil, quand on fait quelque chose, il y a toujours du « contrisme ». Étant sur Facebook très régulièrement, j’étais surpris par les stars impliquées dans ce challenge (Mark Zuckerberg, Bill Gates, etc.) mais aussi et surtout par la difficulté de savoir quelle était l’association recevant les dons, j’ai fait le test avec plusieurs personnes et pas un n’a su. C’est le petit côté pernicieux de leur challenge, le petit côté positif étant quand même les 100 millions de dollars : clairement je veux bien qu’on oublie mon nom ! La boîte de production et Publicis sont partis du principe que les seaux d’eau n’étaient pas un challenge mais une réalité quotidienne pour certains. Du coup, ils ont retourné le concept du Ice Bucket Challenge en faisant dire au comédien : « Je ne nomine pas untel, etc. », il ne préfère pas nominer ses amis de la rue. J’ai trouvé ça très intéressant parce que réaliste : nous même, on se retrouve parfois avec eux sous la pluie…

Est-ce qu’il est possible que les sociétés finançant ces buzz aient un intérêt quelconque à le faire ?

Une entreprise classique a, via la fiscalité française, la capacité de faire des dons et que ça lui coûte moins cher que prévu, la gestion « PMU » de l’État prenant en charge la partie fiscale. (rire) C’est la loi Coluche et c’est le mécénat d’entreprise. 66% hors alimentaire et 75% quand on est dans l’alimentaire. Je ne pense pas qu’il y ait un enrichissement, par contre que des entreprises se donnent bonne conscience c’est possible. Il faut dire clairement que la cause des sans abris n’est pas la plus glamour en termes d’image, une grosse boîte aurait plutôt « intérêt » à aller vers des causes telles que celle des enfants malades ou la lutte contre le cancer. Ça peut paraitre horrible mais je parle en connaissance de cause, ces sujets donnent une image beaucoup plus positive et ceux qui regarderont ces spots auront aussi un œil beaucoup plus positif. Honnêtement, je ne vois pas ce que Publicis pourrait gagner en termes d’image avec nous. Peut-être qu’entre gens de pub, ils regardent tout ça avec un œil plus critique, mais je n’ai pas cette sensation. Si c’était la première fois que Publicis menait ce genre d’action, on se serait peut-être posé la question, mais on est vraiment sur une cohérence et une cohésion d’esprit, on pourra toujours nous reprocher le nom de Publicis… Peut-être que c’est naïf mais on a toujours des gens contre soi : ceux qui voudraient peut-être faire la même chose que vous mais différemment, ceux qui voudraient que vous ne fassiez rien et la grande cohorte des indifférents qui ne s’y intéressent pas. Si je commence à me dire que les entreprises venant vers nous ont un intérêt, je ne vais pas me faire des potes !

 

Pensez-vous que la vitalité des plateformes telles que Dailymotion ou Youtube puissent aider la charité ?

Je n’aime pas le mot « charité », nous faisons purement de la fraternité et un peu d’humanité. On tend la main aux gens dans la merde, c’est du « one to one ». ActionFroid est né via un réseau social, une campagne de publicité traditionnelle couterait trop cher ! L’avantage du web est que du plus petit au plus gros, on peut se retrouver « sur la même marche ». Ce média dilue l’information ce qui crée des espaces pour des petites structures. Ce n’est plus comme il y a dix ans, où vous deviez digérer les campagnes de télévision très médiatisées contre le cancer ou autre. Si ces organisations continuent d’exister, elles ont leurs pages Facebook au même titre que des petits acteurs. Le message en France est « le SAMU social s’occupe de tout », ce qui est une vision monolithique. Il y a plein d’autres organisations, souvent alimentées par des subventions publiques. Notre différence est que nous ne voulons pas de cet argent car il est hors de question que nous soyons délégués à une mission publique. On le fait uniquement parce qu’on a décidé de le faire. Quand d’autres ont besoin de structurer et recrutent sur CV et lettre de motivation, nous c’est « t’es là samedi, tu t’inscris ». On est à l’envers.

 

En tant qu’acteur du concret, quel regard portez-vous sur le monde des médias ?

On a reçu notre film le 20 novembre 2014, le 30 commençait la campagne des Restos du Cœur. Nous on était sur YouTube tandis que les Restos du Cœur recevaient le Premier Ministre. On est moins connus. Les médias ont un pouvoir énorme : après notre une du journal Le Monde, il fallait surfer sur la vague. Nous sommes tous complètement bénévoles, on a un boulot à côté, c’était donc assez crevant d’assurer ce travail médiatique. Le travail journalistique peut être parfois superficiel mais il contribue à ce qu’on arrive à des endroits auxquels nous ne pouvions prétendre sans leur passage. ActionFroid a été invité lors du lancement de la cause nationale de l’engagement cette année. Être reçu à l’Élysée c’est pas rien, même si je n’ai pas relayé cette information : ni religion, ni politique au sein de la maison. Si les médias nous invitaient tous les ans, on deviendrait une institution, ça me plairait moins. Il y a des passages et c’est bien comme ça, en tout cas ça nous a rapporté énormément de bénéfices : des BÉNÉVOLES. Des gens m’ont clairement dit « j’ai vu cet article, j’ai entendu telle émission, je veux en savoir plus ». La diffusion apporte un regard de la part de gens qui ne nous trouvaient pas voir ne nous cherchaient pas.

 

Comment se porte l’association aujourd’hui ?

Malheureusement bien. (rire) On ne rêve que de fermer les portes parce qu’on aurait plus de travail à accomplir. Nous, en tout cas, on va forcément bien parce qu’on décide individuellement d’aller porter secours. On ne porte pas d’uniforme, on n’a pas de mission, on se réunit et chacun est autonome. Aujourd’hui, on doit avoir douze antennes permanentes en France. On sait bien qu’on aura moins de bénévoles aux mois de Mai et Juin, mais d’autres prendront la place. On travaille sur l’aspect disponibilité des bénévoles qui choisissent leur propre rythme. ActionFroid n’est pas un opposant à ce qui existe déjà, c’est un complément car pour assainir la situation de grande précarité dans laquelle on est, il faut qu’on soit nombreux. Il ne suffit pas juste de mettre la main au porte feuille, il faut faire une démarche individuelle et plus les bénévoles se sentiront soutenus, plus ça fera boule de neige. N’hésitez pas à voir ce qu’il se passe vraiment à travers notre association qui est d’origine citoyenne, même si ce n’est pas un label Rouge. C’est la récupération simple du territoire par les citoyens, pourquoi laisser faire l’État ? Demain quand vous perdez votre boulot ou qu’un membre de votre famille se casse la gueule, on espère qu’ils ne vont pas lui mettre un coup de talon, qu’ils vont plutôt lui tendre la main. C’est ce qu’on fait naturellement, donc « Citoyens, bougez-vous ». C’est simple.

 

Visitez le site d’ActionFroid, vous pourrez y suivre leur actualité et participer aux actions : www.actionfroid.org
Retrouvez-les aussi sur leur très complète page FACEBOOK

Stève Albaret

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SHOOT et RITUAL de Gaspar Noé : Interview du monteur Thomas Fernandez

Sorti de l’école 3IS (Institut International de l’Image et du Son), Thomas Fernandez s’est fait un nom en tant qu’assistant monteur d’abord, chez Auvitec et LTC, puis à la télévision sur des émissions telles que Capital ou Faites entrer l’accusé. Son expérience du court-métrage lui permet de rencontrer Sophie Reine, monteuse césarisée pour son travail sur Le premier jour du reste de ta vie (R. Bezançon, 2008), grâce à qui il accède au long-métrage cinéma. Lui-même chef monteur depuis 2011 (Jappeloup de Christian Duguay), il collabore régulièrement avec Gaspar Noé, le réalisateur des fameux Seul contre tous et Irréversible, pour qui il a monté RITUAL en 2012 et le méconnu SHOOT sorti cette année et dont la qualité nous a poussé à en savoir plus lors d’un entretien qu’il nous a accordé.

Comment sont nés les deux derniers courts-métrages de Gaspar Noé ?

RITUAL a été produit par les français de Full House Films et fait parti d’un long-métrage (7 dias en La Habana) dont le but est de faire le portrait de la ville de La Havane en sept parties et autant de réalisateurs, un peu dans l’esprit de I love New York et Paris, je t’aime. Chaque réalisateur avait son indépendance créative et sa propre équipe. Pour SHOOT, c’est presque le même principe : 32 films correspondant au pays qualifiés pour la Coupe du Monde 2014. Le projet initié par le mexicain Daniel Gruener comporte des films de trois à cinq minutes signés entre autres Carlos Reygadas pour le Mexique, Vincent Gallo pour les Etats-Unis et Gaspar Noé, qui représente la France d’une manière qui ne plait pas à tout le monde je pense. Gaspar a l’habitude des films participatifs, il est assez ouvert à ce genre de projets.

Synopsis de SHOOT : Quatre jeunes noirs et une jeune maghrébine jonglent avec un ballon floqué « France » sur un terrain vague dans le nord parisien.
Synopsis de RITUAL : A Cuba, une jeune fille est séduite par une autre jeune fille lors d’une fête sur la plage. Surprise au matin par ses parents, elle doit être désenvoutée par un shaman.

Gaspar Noé ne se sent pas plus argentin ?

Je ne sais pas mais je pense qu’il fait des films multinationaux. C’est ni français, ni argentin, c’est Gaspar Noé.

Comment as-tu été amené à travailler avec lui ?

J’avais fait la connaissance de Marc Boucrot, chef monteur, qui avait besoin d’un renfort sur Enter the Void. Ce qui est très étonnant, c’est que Gaspar m’a appelé lui-même. Je m’en souviendrai toujours : un dimanche soir tard, j’ai décroché mais je n’ai pas compris son nom, c’était quelqu’un qui me proposait de travailler sur son film, un peu comme s’il s’agissait d’un court-métrage sans trop oser demander. Et puis j’ai commencé le lendemain. Il faut savoir que tous les plans du film sont truqués, je m’occupais donc de vérifier les trucages effectués par BUF et j’exportais les nouvelles versions image pour le mixage qui était simultané. J’ai bossé six semaines, ce qui n’est pas très long vu la durée de la postproduction.

S’il t’a contacté lui-même, il doit avoir un rapport très particulier avec ses techniciens non ?

Carrément, surtout que pour nous remercier de nos efforts, on bossait bien vingt heures par jour, il a tenu à inviter toute l’équipe au Festival de Cannes ce qui est assez rare.

Comment tu t’es retrouvé sur ses deux courts-métrages ?

Pour RITUAL, ça s’est fait un peu par hasard : je sortais d’une salle de montage quand j’ai croisé Gaspar dans la rue. Il m’a dit « Comme je te tiens, est-ce que tu es dispo dans trois semaines ? ». C’est les conditions d’un long, c’est très créatif, on est payé presque comme sur un long, sauf que c’est du court. L’équipe est réduite mais on retrouve des visages connus comme Ken Yasumoto (montage son/mixage). Sur SHOOT, Denis Bedlow, un autre monteur habituel de Gaspar, n’était pas disponible alors que je l’étais. Nos profils sont assez différents, Denis connait toutes les techniques de montage sur n’importe quel logiciel, mon approche est plus artistique. En général, Gaspar aime avoir deux monteurs de profils différents sur un même projet, ça marche bien même si j’étais de nouveau le seul chef monteur sur SHOOT.

Que sais-tu des techniques de prises de vues utilisées sur les deux courts métrages ?

RITUAL a été tourné avec un Canon 5D monté d’objectifs cinéma, ce qui a l’avantage d’être léger. Gaspar a une exigence très forte sur l’image, il voulait une image stable, belle et esthétique comme dans tous ses films. Petit inconvénient : la stabilisation des images était assez compliquée sur cette caméra car en rognant l’image on perd pas mal de piqué. Pour SHOOT, les technicens ont créé un ballon dans lequel il y avait deux GoPro tournant simultanément en HD à soixante images par seconde. Si les jongleries sont chorégraphiées, c’était un accident heureux que la balle sorte du terrain vague. Ils ont recommencé ce mouvement plusieurs fois afin d’avoir les meilleurs plans possibles pour l’exploiter. De temps en temps, les GoPro sortaient un peu du ballon à cause des chocs et il fallait les recaler dedans.

Comment fonctionne votre collaboration réalisateur/monteur?

On récupère d’abord les images et on visionne tout afin de sélectionner ce qui n’est pas bon. On se refait une vision avec ce qui reste pour garder ce qui nous plait le plus, à partir de là on va commencer tout doucement à agencer les choses. Il ne faut pas oublier que Gaspar est un vrai technicien : cadreur sur RITUAL, il sait aussi utiliser un Avid (logiciel de montage). Du coup les rôles pouvaient s’inverser, Gaspar prenant la place du monteur et moi celle du réalisateur disant « oui, ça c’est bien, ça moins… ». Il n’est pas un réalisateur qui donne des références ou indications comme beaucoup d’autres, il laisse une grande marge à l’expérimentation du montage (dans RITUAL, les flashs noirs sont venus après comme le choix de la version du rite final). Sur SHOOT, il y avait bien cinq heures de rushes et, comme ça part dans tous les sens, tu te demandes vraiment « Par où je vais commencer ? ». J’ai directement mis de côté le plan du début car je savais que c’était le mec qui tire dans le ballon, mais alors après… : Sur quel personnage on allait commencer ? Est-ce qu’on prend le ballon qui tape tout de suite contre un mur ou bien qui part dans le ciel ? Après écrémage, on a donc essayé de trouver une sorte de « narration de la balle » où chaque personnage a un temps d’apparition égal aux autres. Comme on ne peut pas contrôler la GoPro dans la balle, on était dépendants de ce qu’on avait comme rushes. On a vite opté pour le ralenti car à vitesse normale les plans étaient irregardables (finalement le film ne donne pas l’impression de ralenti car la balle tourne assez vite). Au montage, tout est fait pour donner l’impression d’un plan séquence. Les coupes passent très furtivement dans le ciel, lors des coups de pieds ou lors des rebonds de la balle. Le film fini comporte trente ou quarante plans et tient dans les trois minutes qu’on avait, cinq minutes auraient été trop longues pour le spectateur. Il y a presque un côté film expérimental : c’est au fil du montage que je me suis aperçu du « message » de SHOOT. Je pense que Gaspar l’avait déjà en tête mais comme je l’ai déjà dit, il ne donne pas de références précises donc ça se construit comme un Lego et on devine de mieux en mieux là où il veut en venir.

Les images et le son sont très travaillés en postproduction ?

L’image pas tant que ça en fait. A part un étalonnage basique où on a rajouté un petit effet Super 8 crado, les images sont assez brutes. En GoPro ce n’est pas vraiment évident de régler la lumière, je sais qu’ils ont réglé un peu le diaphragme, c’est tout. Par contre il y a vraiment un travail de création sonore. Il n’y a presque que de l’ambiance sur les deux courts, pas de dialogues. Gaspar fait des films où le son est aussi important que l’image. Sur SHOOT, il y a quelques sons bruts comme les bruits de frappes pris par les GoPro. Ken Yasumoto a peut-être aussi retravaillé le son GoPro d’une sirène de voiture de flic qui passait. Avec Gaspar, ils créent une espèce d’ambiance musicale sans musique. Le son renforce le sentiment du montage.

Qu’est ce que tu sais de LOVE, le prochain long-métrage de G. Noé ?

Il sera en tournage dès fin janvier et sera monté par Denis Bedlow. A priori je ne serai pas de la partie car je monte à la même période le prochain long-métrage de Samuel Benchetrit avec qui c’est la troisième fois que je travaille.

Regardez l’impressionnant SHOOT ici
Voici le site dédié au projet 7 dias en La Habana dont fait partie RITUAL

Stève Albaret

Interview de Swann Périssé, entre youtube et stand-up

Interview de Swann Périssé, entre youtube et stand-up

Swann Périssé, “comme périmé avec deux -s”, est une travailleuse remarquable. L’humoriste et youtubeuse de 24 ans passée par Sciences Po Paris et l’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq, prouve sans cesse que l’envie est la chose la plus importante pour se faire un nom sur scène. Professionnelle du stand-up depuis deux ans, elle s’implique maintenant dans la vidéo à travers sa chaîne YouTube. Parce qu’on est “mieux servi par soi-même que par des tocards”, rencontre avec une fille qui en veut.

 

Comment t’es venue l’envie de faire des vidéos humoristiques?

Je faisais mon one woman show au Paname Art Café (14 Rue de la Fontaine au Roi, Paris 11) pendant que Norman Thavaud y préparait son spectacle. On s’est donc rencontrés : lui apprenait mon métier et moi j’avais décidé d’apprendre le sien. Il m’a donc invité dans ses vidéos ce qui m’a donné envie de créer mon propre contenu sur YouTube.

 

Comment trouves-tu tes sketches afin qu’ils correspondent à un format vidéo?

En vivant des moments humiliants! (rire) Les vidéos sur lesquelles je travaille actuellement s’appellent les SwannyFails. Le concept est de montrer des moments d’échec, de ridicule ou de solitude que j’ai moi-même vécu. Sur le coup j’ai pensé : mieux vaut en rire. Donc en général c’est du comique d’observation, très difficile à retranscrire sur scène car c’est un autre travail davantage axé sur l’écriture, le timing et l’énergie. Au final, quoi de mieux pour montrer un comique d’observation que de le filmer et de le mettre en scène à travers la vidéo? C’est plus simple de montrer des choses subtiles en vidéos que sur scène. Pour l’instant, je prends ça comme un apprentissage que j’ai envie de rendre public pour améliorer ma visibilité. J’ai commencé seule, à l’arrache : on m’a offert une caméra, ça tombait bien, j’ai pris quelques cours de montage sur Adobe Première… Maintenant on est trois : ingénieur son, cadreur et moi car contrairement à la scène, c’est vraiment un métier d’équipe. La question du temps est aussi très importante : sur YouTube une vidéo de plus de deux minutes doit être excellentissime sous peine d’être ennuyeuse. Pour un spectacle, tu as l’attention des gens pendant une heure, ils ont éteint leurs portables, tu peux les emmener dans ton monde. Internet = efficacité obligatoire.

 

Voici la vidéo du dernier Swannyfail :

 

Alimenter une chaîne vidéo, c’est complexe?

C’est énormément de travail sans être payé. Ça prend déjà beaucoup de temps si tu es seule, alors imagine si tu es plus ambitieux : les gens qui te prêtent les décors, les comédiens qui travaillent gratos, cadreur, ingé son, mixeur, etc. Tous ces gens que tu ne payes pas peuvent travailler par passion parfois mais pas toutes les semaines. La solution est d’avoir une boîte de production derrière toi.

 

Au début tu m’as parlé de Norman fait des vidéos, dans quelle mesure tes apparitions dans ses vidéos t’ont aidé?

Il y a deux aspects. D’abord sur la manière de travailler, Norman m’a surtout inspiré à la vision de ses vidéos et de son spectacle : comment rendre ton quotidien humoristique? Norman se définit comme un mec normal. Il s’est trouvé artistiquement car il s’est trouvé lui-même, c’est ça qui est inspirant. Ensuite, notre collaboration m’a beaucoup aidé sur les réseaux sociaux, ça a fait buzzer mes pages, ça m’a aussi donné de la crédibilité dans le milieu professionnel, on ne me prend pas pour une folle quand je m’adresse à une production. Je me suis aussi rendu compte que les gens sont vraiment avides de vidéos, surtout les jeunes (majeure partie du public de Norman d’ailleurs).

 

Est-ce que tu penses que les plateformes vidéos d’internet recèlent de perles artistiques?

Oui parce que elles sont des cours de création libre. On s’y sent plus libre que sur scène ou en télévision. L’humoriste américain Louis C.K. par exemple, je crois qu’on lui a proposé de faire sa série à la télé, il a répondu d’accord à condition de se charger lui-même de l’écriture, ce qu’ils ont accepté à condition de valider une semaine avant chaque épisode. Il a négocié corps et âme, en disant : « c’est ma liberté ou vous n’aurez pas mon émission. » Ils ont accepté même s’ils aimeraient parfois le censurer. Il est un des rares à ne montrer le produit final que quelques heures avant sa diffusion. Tu connais Solange te parle? Elle ne buzze pas autant que les autres mais elle fait des performances artistiques de haut vol sur YouTube, ce qui lui a permis de faire son long-métrage grâce au crowdfunding sur Ulule (plateforme de financement participatif). Il a plus de place sur internet pour des univers de créativité particuliers et absurdes, par contre on s’en prend plein la gueule : quand tu essayes d’être un peu différent sur YouTube, les gens sont frustrés. Les ados (généralement ceux qui font buzzer) sont habitués à des formats créés par Norman et d’autres podcasteurs à l’époque. Ce qui buzze sur internet c’est la musique en premier, le sexe, l’humour et loin derrière les produits de beauté, les tutoriels, etc. L’humour et la musique sont des choses que les gens partages volontiers, c’est le plus gros potentiel.

 

Qui sont les artistes que tu aimes?

Encore une fois, Solange te parle qui fait un format podcast complètement décalé du genre performances dans sa chambre. Elle se met nue et cache les parties qu’on découvre d’habitude, elle te parle de son frigo, de sa dépression… Tu ne sais pas quelle est la limite entre l’actrice et son personnage. Sur scène, j’admire Philippe Caubère, ancien du Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine, qui a fait six seul-en-scène de deux heures trente chacun où il incarnait vingt-sept personnages de façon très drôle et très émouvante. J’aime aussi Camille, que je connaissais déjà avant la sortie de son album à succès Le fil dont les chansons sont faites avec des bruits de bouches. J’admire son œuvre avec un gros -e dans l’-o parce qu’elle est elle-même et fait des choses poétiques qui lui ressemblent. Sa chanson Canard sauvage par exemple avec ses bruits d’eau et de chuchotements… Elle est incroyable sur scène et très drôle aussi car elle a du clown en elle. J’aime aussi Nawell Madani, la tueuse du stand-up : efficacité, tous publics, punchline, chauffeuse de salle… Elle a trouvé son public et déchire tout sur scène. Elle fonce.

 

Ça te caractérise aussi?

Oui même si je me cherche encore sur YouTube. Il faut être courageux dans ce que tu défends et accepter d’en prendre plein la gueule. Une fois, j’ai fais une vidéo sur comment répondre aux mecs qui te harcèlent dans la rue, te sifflent, te tripotent, etc. Et pendant les trois semaines suivantes, j’ai été harcelée non-stop par des mecs qui me traitaient de fille de bourges, m’insultaient, pirataient mon compte, faisaient des montages photos désagréables… Ça m’arrive dix fois plus depuis que je travaille avec Norman du coup ça me passe au dessus mais au début j’étais un peu surprise de la violence d’internet… Aujourd’hui, j’essaye de retranscrire en vidéo ce que je suis sur scène, pour l’instant je suis à 10%.

 

Tu as un projet qui pourrait augmenter ce pourcentage, tu peux en parler?

Je suis en relation avec une production qui est intéressée par le financement de mes tournages. Mes ambitions sont passées de “j’ai mon 5D et mon ingé son une fois par semaine” à “on paye notre équipe, on a plus de temps et plus de moyens”, forcément ça décuple ta créativité. Avec mon partenaire Matthieu Corno, on va faire des sketches beaucoup plus ambitieux pour lesquels on sera payés en droits d’auteurs. Lui est à la technique tandis que je gère la direction d’acteurs. Comme avant, on supervisera tout de A à Z, mais avec plus de moyens ce qui est une aubaine incroyable. Le premier épisode, dont le sujet est la langue française, sortira prochainement.

 

Beaucoup tendent à faire toujours plus grand, à “s’américaniser”, ne penses-tu pas que la simplicité d’un Norman soit la clef d’un succès efficace et durable?

Julien Josselin, dit JulFou, m’a dit “Sur youtube, il faut faire ce dont tu as envie”. Je ne veux pas faire de l’impressionnant pour impressionner mais j’ai envie d’une team. Cette promesse de simplicité dont tu parles est touchante et elle marche très bien parce qu’elle vient du fond du cœur de ceux qui la font. D’ailleurs des chaînes comme Golden Moustache ou Studio Bagel ont brassé des gens comme eux, qui avaient commencé seuls devant la caméra, pour faire des sketches produits. Les envies changent. Moi-même je ne m’interdis rien, j’ai fait des faces caméra. Mais maintenant on dit que c’est un style “à la Norman” donc il faut aussi inventer sa propre originalité. Je crois que Norman préfère faire des vidéos dans sa chambre parce qu’il en a envie mais je ne sais pas si les autres tendent vraiment vers une américanisation des moyens, ils ont juste envie d’aller plus loin. Par exemple, Norman et JulFou sont monteurs de formation, ils sortent d’un BTS. Ils sont donc naturellement “challengés” par le métier de la vidéo et l’envie d’exploiter leurs potentiels. JulFou fait Jam (une journée pour concevoir un sketch avec des artistes invités) parce qu’il en a envie mais aussi parce que Golden Moustache lui offre la possibilité technique de le faire. Autre exemple, je crois que les frères Descraques se sont séparés des autres productions et ont créé Frenchball pour avoir plus de liberté créative même s’il y a moins d’argent.

 

Gagner de l’argent sur les plateformes vidéos, beaucoup fantasment mais peu connaissent la réalité, non?

Pour gagner sa vie comme ça, il faut faire beaucoup de vidéos et des millions de vues. Et encore tu n’es pas riche mais ce sont des chiffres bien gardés! YouTube, soit ils viennent vers toi parce que tu buzzes soit tu vas vers eux, dans les deux cas ils mettent de la pub sur ta vidéo et tu touches un pourcentage. Mais ça reste dérisoire sauf si tu fais plusieurs millions de vues par mois. Moi je gagnerais plus avec ce que j’ai appris à Sciences Po! La clef de la rémunération est d’être produit ou alors d’être un des premiers youtubers.

 

Beaucoup de productions se positionnent sur les sites de partages vidéos?

Ayant étudié la question à travers mon Master Communication, je peux dire sincèrement que c’est la télévision du futur. Les productions espèrent gagner de l’argent sur ces plateformes mais, comme il faut bien commencer quelque part, c’est d’abord à eux d’investir de l’argent.

 

En parlant de futur, tu t’y vois plutôt en vidéo ou sur scène?

SUR SCÈNE. La vidéo me donne de la visibilité même si j’y passe plus de temps que pour mes spectacles. C’est un double métier, je ne pense pas arrêter la vidéo mais la scène c’est sûr, j’arrêterai jamais, JAMAIS.

 

N’oubliez pas d’aller voir Swann sur scène au Paname Art Café

Stève Albaret

Plan de Cooper dans le Tesseract

“Interstellar” de Christopher Nolan, un film de science et de fiction

Un film de Christopher Nolan avec Matthiew McConaughey, Anne Hathaway, Jessica Chastain, Michael Caine.

Il y a longtemps que Christopher Nolan n’était pas parvenu à assouvir mes exigences cinéphiliques pour ses négligences au point de vue de sa mise en scène, ses choix de découpage parfois discutables et ses histoires au tissu scénarique et schéma narratif délibérément tortueux et tarabiscotés. Il ne fait d’ailleurs nul doute qu’écrire une critique sur ce qui n’est autre que son dernier long-métrage m’étonne moi-même, nonobstant le désintérêt analytique que pouvait susciter chez moi ses précédents films, parce qu’il est vrai pour une fois qu’Interstellar donne matière à ce qu’on parle de lui. En effet, le film suscite des questions, intrigue, éveille et interpelle sur des sujets essentiels tels que l’homme, voire l’humanité face à ses grandes et éternelles questions morales que sont le but, l’aspiration, le choix et la survie. À cela viennent se connecter les thématiques de l’amour et du corps dans leur rapport (confondu) à l’espace, la matière et plus secondairement la machine. Tout cela sur une toile de fond chère à la plume du réalisateur, à savoir le temps.

Synopsis :

Dans un futur proche, l’humanité est touchée par une pénurie alimentaire du fait de la raréfaction des cultures agraires. La Terre, devenue quasi infertile, représente une menace pour l’humanité. Joseph Cooper, un ancien pilote d’essai et ingénieur vivant avec ses deux enfants dans sa ferme, découvre la présence d’une force gravitationnelle jusqu’alors inconnue dans sa maison, laquelle force le dirige lui et sa fille vers une installation secrète de la NASA, où il se voit confier la mission d’embarquer à bord d’une navette spatiale pour un voyage d’exploration interstellaire en quête d’une nouvelle planète habitable, seul espoir pour la survie de l’espèce humaine.

Au vu du synopsis, Interstellar pourrait avoir tout l’air d’une épopée intergalactique insipide, fade et tâcheronne. Cependant, il n’en est rien, attendu qu’il faut se donner loisir de prendre place dans une salle obscure équipée d’un système de projection IMAX numérique pour une immersion totale dans pas moins de 2h50 de bobines 70 mm numérisées et projetées au format 2K afin de quitter l’orbite terrestre et voir en Interstellar tout l’intérêt d’un tel chef-d’œuvre que Christopher Nolan recommande solennellement de visionner dans les conditions optimales de projection sus-citées.

Il s’agit sans conteste d’un des rares films les plus aboutis du cinéaste. Fort d’une très bonne facture, magistral et techniquement éblouissant, ce film de science-fiction tient ses promesses et surprend d’abord sur le plan de ses effets-spéciaux et décors réels qui font place nette aux images de synthèses, lesquelles sont usitées tout de même, mais à bon escient. Christopher Nolan privilégie sans esbroufe un tournage en décors réels et se passe sans ambages de la 3D et des fonds verts. Il privilégie la fabrication de maquettes géantes et décors sidéraux reconstitués en studio aux dépens d’images de synthèses outrancières – dont regorge la plupart des productions actuelles – qui, bien que relativement réalistes, pour être entièrement de synthèses, souffrent d’un manque de profondeur et de vraisemblance visuelle que seul le substrat d’un mode de fabrication artisanal peut contenir.

 

Une musique planante :

Hans Zimmer signe la bande son du film en nous entrainant dans un univers musical fort d’imagination et d’inventivité qui vient être le parfait contrepoint des images épiques et cosmiques du film. Tantôt révélatrice de ce qui est latent dans l’image, tantôt classique mais distinguée dans le rôle qu’elle a d’accompagner et de scander l’intrigue, la musique d’Hans Zimmer qu’on connaissait jusqu’alors comme trop lourde en percussions et tambourinements ne permet plus désormais qu’on lui inflige ce reproche. En effet, de par des choix instrumentaux recherchés et une mise en musique aux sonorités et rythmiques chiadées, le compositeur émérite de Gladiator insuffle un supplément d’âme, ainsi qu’une aura à la fois lumineuse et émotionnelle à la substance du film, et cela, au détriment de sa simple restriction à un rôle diégétique exprimant les émotions des protagonistes ou relevant la beauté des images de Christopher Nolan. Bien au delà de ces fonctions, la musique transcende savamment l’image, le récit et son intrigue. Elle trace la structure formelle du film de la même façon qu’elle le commente par sa subtile contradiction avec ce que peuvent connoter certaines séquences d’images.

Du côté dramaturgique, hormis quelques écarts sans réel impact sur la crédibilité du déroulement du récit, la structure narrative et le traitement dramatique ne pèchent pratiquement à aucun égard, et confèrent au film une tenue sans commune mesure avec ses prédécesseurs, et cela, malgré un format de 2h50 qui ne laisse pour ainsi dire pas l’ombre d’une place au risque de ce que l’on nomme dans le jargon cinématographique le « drame de la quatrième bobine ».

Nonobstant les avis des critiques scandaleusement passés à côté du film, ce dernier ne se réduit pas qu’à un « melo » que Christopher Nolan ambitionnerait avant toute autre considération d’investir d’émotion pour en faire un mélimélo de sensiblerie à tour de bras. Eh bien NON ! Bien tenté, mais avis raté pour cette piètre critique d’un journal dont je ne citerai pas le nom. Quelle hécatombe, quelle absurdité que celle d’obéir à une injonction éditoriale poussant à déboulonner le film là où celui-ci n’a en aucune façon pour seul et unique dessein d’être une ode à l’amour et aux sentiments, et encore moins à la « chialerie » (terme extrait de la même critique). Dans ce film comme dans tant d’autres où la thématique de l’amour et récurrente, l’amour apparaît en ce qu’il sert de composante du récit filmique, tel un fil rouge, faisant la part belle aux émotions, et émaillant vertueusement le propos philosophico-scientifique du film, lequel est centré sur l’humain, ses valeurs morales et sa place dans l’univers, ni plus ni moins.

 

Le temps, le cœur du film :

Les quelques thématiques du film (parmi lesquelles l’amour) sont, certes, parties prenantes des revendications esthétiques, symboliques et théoriques du réalisateur auxquelles affèrent de surcroît ses obsessions d’ordre philosophico-scientifique, mais ce n’est que dialectisées autour de la dynamique temporelle que ces thématiques prennent leur sens et témoignent de leur raison d’être.

Paradoxalement, nombre de critiques ne cessent encore de prendre à la légère cet élément constitutif et central du film qu’est le temps. La façon dont on l’évoque laconiquement à chaque recoin d’articles tel une futilité qui se retrouve brimée et écartée n’est que la conséquence d’un manque cruel de reconnaissance et d’approfondissement des fonctions esthétiques et des perspectives réflexives qu’il soulève. Cette dynamique temporelle, en plus d’être caractéristique du cinéma de CN, est un thème fondamental en ce qu’il tient lieu de punctum et de point d’ancrage pour son récit filmique. Voilà pourquoi il n’y a d’intérêt à s’attarder plus que ça sur la thématique amoureuse, ni pertinence à la présenter comme raison d’un prétendu échec du film, car elle est loin d’être – aux yeux du cinéaste – l’objet central du film. Elle ne sert qu’à la traversée dimensionnelle du temps, à le rendre matériel et réversible. C’est à cette aune que l’amour est une composante qui a toute sa légitimité à appartenir au film, puisqu’en constante coalescence avec d’autres composantes, telle une pièce d’un puzzle.

Et à juste titre, Christopher Nolan prend au compte de son œuvre la notion de gravité pour en faire une des composantes dramatiques de son histoire, si bien qu’elle devient l’outil ou encore la médiation asservie à l’amour en tant que ce dernier est représenté comme l’unique force immatérielle et intemporelle créatrice de contact et de contiguïté entre deux univers parallèles (temporellement distincts), tout cela concourant à mettre en perspective le fait même d’une matérialité du temps, à laquelle l’être humain aurait non seulement physiquement accès via un trou noir, mais aussi spirituellement par un guide qui n’est autre que sa propre personne située dans un espace temps parallèle, alter ego omniscient animé d’un pouvoir d’influence positive sur les choix de son double, et ce, au moyen de la gravité elle-même mue par la force de l’amour.

Si le temps est un thème connu dans le cinéma de Christopher Nolan pour ses nombreuses récurrences, il ne l’est pas pour le traitement et l’usage que le cinéaste en fait suivant ses films. Ce n’est somme toute que dans Interstellar que l’on parvient à targuer à cette notion floue qu’est celle du temps une réalité tangible et matérielle, en dépit de l’apparente ribambelle de concepts et symboliques qui s’y lient et pullulent tout au long du film, face à quoi certains critiques avouent rester dubitatifs sur le terrain de la crédibilité scientifique. En effet, trous de ver, trous noirs, espaces temps parallèles, physique quantique et gravité sont des termes scientifiques qui donnent très vite libre cours à l’incompréhension. Pourtant, là où Christopher Nolan étonne, c’est lorsqu’il passe ces concepts dans le filtre du cinéma en les faisant siens. Par un télescopage entre science et philosophie au bénéfice d’un discours existentiel au régime humain et amoureux fondé sur un principe d’autosuffisance absolue de l’univers, le cinéaste propose sur le terrain fictionnel de son média préféré (le cinéma) une reformulation élargie de la théorie des univers multiples et de la mécanique quantique qui sont au centre de son film. Invérifiable scientifiquement, l’idée d’univers parallèles trouve filmiquement une interprétation nouvelle dans un dépassement théorique avancé par le réalisateur : les mondes parallèles se relient, se jouxtent (fin du film où Cooper tombe dans le cube à quatre dimensions où il parcourt le passé en boucle, et se découvre le pouvoir de communiquer au moyen d’ondes gravitationnelles avec l’univers parallèle terrestre qui était son point de départ). Si la théorie de la mécanique quantique a le défaut de ne pas être unanimement acceptée, il n’en reste pas moins que Christopher Nolan a le géni de la faire avancer par son brillant processus de mise en images de ce qui se présente comme la mémoire de l’univers incarnée, l’espace physique et dimensionnel du temps où l’homme, dans son élan existentiel, peut voir le passé et changer le présent qu’il a tous deux laissés derrière lui, pour réparer le futur.

Dans cette même perspective, le cinéaste conçoit ici le temps différemment et réinvestit totalement le sens et la place qu’il lui attribuait précédemment, aussi bien dans sa conception scientifique que philosophique. Jusqu’ici traité en seconde zone, le temps était donné à comprendre, tantôt comme une “chose” insaisissable et cyclique dans son rapport au souvenir (Memento), tantôt comme pouvant s’écouler plus ou moins lentement suivant les niveaux de rêve (Inception). Une telle conception dans ces deux cas est la résultante d’une attitude résignée devant la réalité de l’irréversibilité temporelle. Dans Memento et Inception, le temps est inexorable. On ne peut que le subir. L’inventivité théorique du cinéaste, par sa créativité cinématographique et théorique, pousse les limites de la science en proposant une conception du temps qui résulte d’une attitude de fuite devant la réalité de l’irréversibilité temporelle. Mieux encore, elle rend le temps réversible par la concaténation entre matérialité et temporalité. Pour lui, il existe des quantités temporelles, autrement dit “des” espaces temps (parallèles) qui, par l’intermédiaire de la gravité, interagissent les uns avec les autres par la seule force de l’amour, lequel apparaît à son tour dans ce qu’il a de quantifiable, matériel. De la même manière que le temps, il se peut que Nolan nous fasse comprendre l’amour autrement, scientifiquement, quelque part.

 

Interstellar est multiforme, voire pluridimensionnel si l’on va loin dans les qualificatifs. Il est philosophique, métaphysique, humain ainsi que scientifique dans ses multiples nuances et questions, sans pour autant être une toile d’incohérence ou d’incompréhension. Dans une certaine mesure, tout son intérêt réside dans ses richesses thématiques et théoriques multiples, et afin de les mettre en exergue, il nous faut aller sur le terrain de l’analyse et voir que ce space opera interroge le rapport du temps à l’amour, du temps à l’homme en somme, non pas dans un souci de montrer les effets du temps (qui passe) sur l’homme, mais ceux de l’homme sur le temps… Dira-t-on même alors que le temps, déqualifié de sa qualité abstraite, devient une dimension physique, une matière muable et saisissable que l’homme est à même de régir. Cérébral mais pas visionnaire, émotionnel sans parti pris mélodramatique, tel un long cours stellaire serti d’imaginaires mis avec brio en images par son réalisateur, Interstellar est le fruit du génie de Christopher Nolan. Une fresque sidérale qui se veut une réflexion sur la place de l’homme comme force constituante de l’univers, mais qui reste (faut-il le rappeler) avant tout une expérience cinématographique de haut vol !

Nicolas Kepez

GOPRO BACKBONE

Le nouveau châssis Back-Bone pour GoPro 4

Le nouveau châssis en aluminium pour GoPro 4 par les canadiens de Back-Bone est disponible en pré-commande dès aujourd’hui (Attention : envois en Janvier, ça ne sera pas sous le sapin). Pour rappel, il s’agit d’une customisation permettant de fixer sur cette “action cam” leader du marché des objectifs à montures M12, CS et C. Il s’agit donc d’une installation très utile permettant d’exploiter au mieux les capacités 4K de la petite caméra de Nick Woodman. Si elle ressemble quasiment trait pour trait à la version 3, la nouvelle génération de châssis propose quelques nouveautés bienvenues telles que la possibilité de combiner deux filtres optiques (inclus) devant le capteur (utile si l’optique ne possède pas de filetage pour les filtres) ou la possibilité d’enlever totalement la monture afin de nettoyer le capteur. Rappelons également quelques caractéristiques importantes déjà présentes sur les modèles antérieurs telles que la présence de trois pas de vis pour trépieds ainsi qu’un réglage du tirage mécanique permettant d’élargir un peu plus la gamme d’optiques compatibles (Back-Bone proposant également une large gamme d’optiques compatibles via son partenariat avec la marque Computar). En adjoignant un écran/moniteur au tout, la GoPro se transforme en une excellente caméra (voir le LCD BacPac de GoPro). Précisons pour finir que les châssis de la marque à tête de mort sont disponible en kit ou bien déjà assemblés sur une GoPro au choix. Les plus téméraires pourront toujours s’adonner à une partie de Docteur Maboule mais attention à la garantie qui s’annulera automatiquement en cas d’altération des composants.

Voici une petite vidéo de montage de châssis Back-Bone sur GoPro 3 :

Une autre vidéo montrant les capacités d’une GoPro 4 Black customisée Back-Bone :

Schéma du nouveau châssis Back-Bone :

1909358_830838033621406_5175372049105651195_oPour finir, voici une incroyable possibilité de configuration GoPro/Back-Bone, le bazooka :

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Stève Albaret